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Kantharos de figura negra

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Kantharos que representa a los atletas corriendo

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Kantharos

Forma: los mangos generalmente se curvan por encima del nivel del labio y, a veces, se curvan hacia adentro hacia el labio. El borde y el cuenco forman una curva continua, y el cuenco generalmente se separa del pie de tallo alto. De los cuatro tipos principales, se ha ilustrado el tipo A (ver ilustración).

Historia: la forma no es común en la figura negra ateniense, y Dionysos la ve con más frecuencia en representaciones en jarrones. Hay varias variaciones dentro de este tipo de taza. El origen inmediato del kantharos no está claro, pero tiene una larga y temprana historia en Beocia. En su desarrollo temprano está estrechamente relacionado con la copa. El kantharos protogeométrico tiene asas bajas y un pie cónico. Durante el período geométrico, este pie se rechaza a favor de un tallo alto. En este momento, las asas se elevan por encima del labio. La forma característica aparece por primera vez en el bucchero etrusco a finales del siglo VII o principios del VI a.C. Luego es adoptado por alfareros áticos y beocios y se somete a refinamientos en sus manos. Su forma sigue siendo popular hasta el período de los últimos artículos de Apulia, así como los artículos pintados de negro de los siglos IV y III.

Término: La palabra kantharos significa "escarabajo pelotero", también era el nombre que se usaba para describir una taza de esta forma en la antigüedad: Athenaios, 11.473d enumera los kantharos entre las tazas para beber y lo describe como descansando sobre "una taza de tallo delgado, pie de base ancha ".


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Artistas famosos de figuras negras

Exekias fue uno de los pintores de jarrones de figuras negras atenienses más famosos.

Más sobre el pintor Exekias

Un jarrón de figuras rojas que muestra a una mujer haciendo una vasija grande, en un taller de alfarería (Caputi hydria, por el pintor de Leningrado. Atenas, alrededor de 490-470 aC)

Amasis También fue un importante pintor ateniense en esta época. La mayoría de las veces, el alfarero que hizo el jarrón y el pintor que lo pintó eran personas diferentes. Tanto hombres como mujeres hacían jarrones.

Algunos de los alfareros y pintores pueden haber sido esclavizados, pero otros (como esta mujer) no. Algunos de los pintores de vasijas sabían escribir y firmaron sus nombres (y a veces el nombre del alfarero) en su trabajo.


Contenido

La base de la pintura de cerámica es el portador de la imagen, en otras palabras, el jarrón sobre el que se pinta una imagen. Las formas populares se alternaban con las modas pasajeras. Mientras que muchos se repitieron después de intervalos, otros fueron reemplazados con el tiempo. Pero todos tenían un método de fabricación común: una vez hecho el jarrón, primero se secaba antes de pintarlo. Los talleres estaban bajo el control de los alfareros, quienes como dueños de negocios tenían una posición social elevada [ cita necesaria ] .

Se desconoce hasta qué punto eran idénticos los alfareros y los pintores. Es probable que muchos maestros alfareros hicieran su principal contribución en el proceso de producción como pintores de vasijas, al tiempo que contrataban a pintores adicionales. Sin embargo, no es fácil reconstruir vínculos entre alfareros y pintores. En muchos casos, como Tleson y el pintor Tleson, Amasis y el pintor Amasis o incluso Nikosthenes y Painter N, es imposible hacer atribuciones inequívocas, aunque en gran parte de la literatura científica se supone que estos pintores y alfareros son la misma persona. [ cita necesaria ]. Pero tales atribuciones solo pueden hacerse con confianza si las firmas del alfarero y el pintor están a la mano.

Los pintores, que eran esclavos o artesanos pagados como alfareros, trabajaban en jarrones sin cocer y secar el cuero. En el caso de la producción de figuras negras, el sujeto se pintó en el jarrón con una lechada de arcilla (un deslizamiento, en la literatura más antigua también designado como barniz) que se volvió negro y brillante después de la cocción. Esto no era "pintura" en el sentido habitual, ya que este deslizamiento de superficie estaba hecho del mismo material de arcilla que el propio jarrón, solo difiriendo en el tamaño de las partículas del componente, logradas durante el refinado de la arcilla antes de que comenzara el encapsulado. El área de las figuras se pintó primero con un implemento similar a un pincel. Los contornos internos y los detalles estructurales se grabaron en el deslizamiento para que la arcilla subyacente se pudiera ver a través de los rasguños. Se utilizaron otros dos pigmentos a base de tierra que dan rojo y blanco para agregar detalles como adornos, ropa o partes de ropa, cabello, melenas de animales, partes de armas y otros equipos. El blanco también se usaba con frecuencia para representar la piel de las mujeres.

El éxito de todo este esfuerzo solo se pudo juzgar después de un complicado proceso de cocción en tres fases que generó el color rojo de la arcilla corporal y el negro de la barbotina aplicada. Específicamente, el recipiente se quemó en un horno a una temperatura de aproximadamente 800 ° C, con la oxidación resultante convirtiendo el recipiente en un color naranja rojizo. A continuación, se elevó la temperatura a aproximadamente 950 ° C con las rejillas de ventilación del horno cerradas y se añadió madera verde para eliminar el oxígeno. El barco se volvió negro en general. La etapa final requirió que se volvieran a abrir las rejillas de ventilación para permitir que el oxígeno ingresara al horno, que se dejó enfriar. Luego, el recipiente volvió a su color naranja rojizo debido a la oxidación renovada, mientras que la capa pintada ahora sinterizada mantuvo el color negro brillante que se había creado en la segunda etapa.

Aunque la puntuación es uno de los principales indicadores estilísticos, algunas piezas prescinden de ella. Para estos, la forma es técnicamente similar al estilo orientalizante, pero el repertorio de imágenes ya no refleja la práctica orientalizante. [1]

La evolución de la pintura de cerámica de figuras negras se describe tradicionalmente en términos de varios estilos y escuelas regionales. Usando Corinto como el centro, hubo diferencias básicas en las producciones de las regiones individuales, incluso si se influyeron entre sí. Especialmente en Ática, aunque no exclusivamente allí, los mejores y más influyentes artistas de su época caracterizaron la pintura de cerámica clásica griega. El mayor desarrollo y la calidad de los vasos como portadores de imágenes son los temas de esta sección.

Corinto Editar

La técnica de la figura negra se desarrolló alrededor del año 700 a. C. en Corinto [2] y fue utilizada por primera vez a principios del siglo VII a. C. por los pintores de cerámica protocorintios, que todavía pintaban en estilo orientalizante. La nueva técnica recordaba las piezas de metal grabadas, y la vajilla de metal más costosa fue reemplazada por jarrones de cerámica con figuras pintadas. Un estilo característico de figura negra desarrollado antes de finales de siglo. La mayoría de los elementos orientalizantes se habían abandonado y no había adornos excepto los rosetones tocados (los rosetones estaban formados por una disposición de pequeños puntos individuales).

La arcilla utilizada en Corinto era blanda, con un tinte amarillo, ocasionalmente verde. El disparo defectuoso era una cuestión de rutina, que se producía siempre que el complicado procedimiento de disparo no funcionaba como se deseaba. El resultado era a menudo una coloración no deseada de todo el jarrón o partes de él. Después de la cocción, el deslizamiento brillante aplicado al jarrón se volvió negro opaco. Los colores suplementarios rojo y blanco aparecieron por primera vez en Corinto y luego se volvieron muy comunes. Las vasijas pintadas suelen ser de pequeño formato, rara vez superan los 30 cm. Frascos de aceite (alabastra, aryballos), píxidos, cráteres, oenocos y copas eran las vasijas más comunes pintadas. Los jarrones esculpidos también estaban muy extendidos. A diferencia de los jarrones áticos, las inscripciones son raras y las firmas de los pintores aún más. La mayoría de las embarcaciones supervivientes producidas en Corinto se han encontrado en Etruria, Baja Italia y Sicilia. En los siglos VII y VI a.C., la pintura de vasijas corintias dominaba el mercado mediterráneo de la cerámica. Es difícil construir una secuencia estilística para la pintura de vasijas corintias. En contraste con la pintura ática, por ejemplo, las proporciones de la base de cerámica no evolucionaron mucho. También es a menudo difícil fechar las vasijas corintias, uno a menudo tiene que depender de fechas secundarias, como la fundación de colonias griegas en Italia. Basándose en esa información, se puede establecer una cronología aproximada mediante comparaciones estilísticas, pero rara vez tiene la precisión de la datación de los vasos áticos.

Con frecuencia se representan escenas mitológicas, especialmente Heracles y figuras relacionadas con la Guerra de Troya. Pero las imágenes de los vasos corintios no tienen una gama temática tan amplia como las obras posteriores de los pintores áticos. Los dioses rara vez se representan, Dioniso nunca. Pero el ciclo tebano fue más popular en Corinto que más tarde en Atenas. Principalmente luchas, jinetes y banquetes fueron los escenarios más comunes de la vida cotidiana, apareciendo estos últimos por primera vez durante el período corintio temprano. Las escenas deportivas son raras. Las escenas con bailarines de vientre gordo son únicas y su significado se disputa hasta la actualidad. Estos son bebedores cuyos vientres y nalgas están acolchados con almohadas y pueden representar una forma temprana de comedia griega. [3]

Estilo de transición Editar

El estilo de transición (640-625 a. C.) vinculó el orientalizante (proto-corintio) con el estilo de figura negra. El antiguo estilo de friso de animales del período proto-corintio se había secado, al igual que el interés de los pintores de vasijas por las escenas mitológicas. Durante este período, dominaron las criaturas animales e híbridas. La forma índice de la época fue el aryballos esférico, que se producía en gran número y se decoraba con frisos de animales o escenas de la vida cotidiana. La calidad de la imagen es inferior en comparación con el período de orientalización. Los artistas más distinguidos de la época fueron el Pintor Toro Trabuco, cuya obra más famosa es un aryballos con escena de caza, el Pintor de Palermo 489, y su discípulo, el Pintor Colón. El estilo personal de este último se puede reconocer más fácilmente en sus imágenes de leones poderosos. Además del aryballos, el kotyle y el alabastron son las formas de jarrón más importantes. Los bordes de los kotyles estaban ornamentados y las otras decoraciones consistían en animales y rayos. Las dos superficies verticales de los vasos suelen tener escenas mitológicas. Los alabastrones generalmente se pintaban con figuras únicas.

Corintio temprano y medio

El pintor de duelo fue el pintor de principios de Corinto más importante (625-600 aC) [4] que representó escenas de lucha en aryballos. A partir del período corintio medio (600-575 a. C.), los colores opacos se utilizaron cada vez con más frecuencia para enfatizar los detalles. Además, las figuras se pintaron con una serie de puntos blancos. Los aryballos se hicieron más grandes y se les dio una base plana.

El pintor Pholoe es bien conocido, su obra más famosa es un skyphos con una imagen de Heracles. El pintor de Dodwell continuó pintando frisos de animales, aunque otros pintores ya habían abandonado esta tradición. [5] Su período creativo se extendió hasta finales de la época de Corinto [ aclaración necesaria ] y su influencia no puede subestimarse en la pintura de vasijas de esa época. Asimismo, gozaron de una reputación excepcional el maestro del Grupo Gorgoneion y el Pintor de Cabalgata, a quien se le dio esta designación debido a su preferencia por representar jinetes en los interiores de las tazas, estuvo activo alrededor del 580 a. C. [6] Dos de sus obras maestras [7] son ​​una copa [8] que muestra el suicidio de Ayax y una crátera de columna que muestra a una pareja de novios en un carro. Todas las figuras que se muestran en el recipiente están etiquetadas.

El primer artista conocido por su nombre es el pintor de vasijas policromadas Timónidas [de], que firmó [9] un frasco [10] y un pinax. [11] El nombre de un segundo artista, Milonidas, también aparece en una pinax.

La jarra de vino olpe corintia fue reemplazada por una versión ática del oinochoe con un labio en forma de trébol. En la época del Corinto Medio, las representaciones de personas volvieron a ser más comunes. El Krater de Eurytios fechado alrededor del 600 a. C. se considera de una calidad particularmente alta, ya que muestra un simposio en el friso principal con Heracles, Eurytios y otras figuras míticas.

Corintio tardío editar

En la época del Corinto tardío (a veces denominado Corintio tardío I, 575–550 a. C.), los vasos corintios tenían una capa roja para realzar el contraste entre las grandes áreas blancas y el color bastante pálido de la vasija de arcilla. Esto puso a los artesanos corintios en competencia con los pintores de alfarería áticos, que mientras tanto habían asumido un papel de liderazgo en el comercio de la alfarería. Las formas de los jarrones del ático también se copiaron cada vez más. Los oinochoes, cuya forma se había mantenido básicamente sin cambios hasta ese momento, comenzaron a parecerse a las formas áticas. Los lekytos también comenzaron a producirse cada vez más. Se modificó la crátera de columna, una invención corintia que por esa razón se llamó korinthios en el resto de Grecia. El acortamiento de las volutas sobre los mangos dio lugar a la crátera calcídica. El campo de la imagen principal estaba decorado con diversas representaciones de la vida cotidiana o escenas mitológicas, el campo secundario contenía un friso de animales. La espalda mostraba a menudo dos animales grandes.

Las copas se habían vuelto más profundas ya en la época de Mid-Corinthian y esta tendencia continuó. Se volvieron tan populares como los kotyles. Muchos de ellos tienen escenas mitológicas en el exterior y una mueca de gorgona en el interior. Este tipo de pintura también fue adoptado por pintores áticos. Por su parte, los pintores corintios se apoderaron de los campos de imágenes enmarcadas de Atenas. Los frisos de animales se volvieron menos importantes. Durante este tiempo estuvo activo el tercer pintor corintio con un nombre conocido, Chares. [12] También hay que mencionar al pintor Tydeus, que alrededor del 560 aC le gustaba pintar ánforas de cuello con fondo rojo. [13] Se siguieron colocando rosetas incisadas en los jarrones, de las que sólo faltan unas pocas cráteres y copas. La obra de arte más destacada de este período es el Amphiaraos Krater, una crátera columna creada alrededor del 560 aC como la obra principal del Pintor Amphiaraos. Muestra varios hechos de la vida del héroe Amphiaraos.

Hacia el 550 aC finalizó la producción de jarrones con figuras. El siguiente estilo corintio tardío II se caracteriza por jarrones solo con adornos, generalmente pintados con una técnica de silueta. Fue sucedido por el estilo de figuras rojas, que sin embargo no alcanzó una calidad particularmente alta en Corinto.

Attica Editar

Con más de 20.000 piezas existentes, los jarrones áticos de figuras negras comprenden la colección de jarrones más grande y al mismo tiempo más significativa, solo superada por los jarrones áticos de figuras rojas. [14] Los alfareros del ático se beneficiaron de la excelente arcilla rica en hierro que se encuentra en el Ática. Los jarrones áticos de figuras negras de alta calidad tienen un revestimiento uniforme, brillante, de tono negro y la base de arcilla de terracota de color intenso se ha suavizado meticulosamente. La piel de las mujeres siempre se indica con un color blanco opaco, que también se usa con frecuencia para detalles como caballos individuales, ropa u ornamentos. Los artistas áticos más destacados elevaron la pintura de jarrones a un arte gráfico, pero también se produjeron una gran cantidad de productos de calidad media y para el mercado masivo. La importancia sobresaliente de la cerámica ática proviene de su repertorio casi infinito de escenas que cubren una amplia gama de temas. Estos proporcionan testimonios ricos especialmente en lo que respecta a la mitología, pero también a la vida cotidiana. Por otro lado, prácticamente no hay imágenes que se refieran a hechos contemporáneos. Tales referencias solo son evidentes ocasionalmente en forma de anotaciones, por ejemplo, cuando las inscripciones de kalos están pintadas en un jarrón. Los jarrones se producían para el mercado interno, por un lado, y eran importantes para celebraciones o en relación con actos rituales. Por otro lado, también fueron un importante producto de exportación vendido en toda la zona mediterránea. Por esta razón, la mayoría de los vasos supervivientes proceden de necrópolis etruscas. [15]

Pioneros Editar

La técnica de la figura negra se aplicó por primera vez a mediados del siglo VII a. C., durante el período de pintura de jarrones Proto-Attic. Influenciados por la cerámica de Corinto, que ofrecía la más alta calidad en ese momento, los pintores de jarrones áticos cambiaron a la nueva tecnología entre aproximadamente el 635 a. C. y el final del siglo.Al principio siguieron de cerca los métodos y temas de los modelos corintios. El pintor de Berlín A 34 al comienzo de este período es el primer pintor individual identificado. El primer artista con un estilo único fue el pintor de Nessos. Con su ánfora Nessos creó la primera pieza destacada en el estilo ático de figuras negras. [16] Al mismo tiempo, fue uno de los primeros maestros del estilo del friso animal ático. Uno de sus jarrones fue también el primer jarrón ático conocido exportado a Etruria. [17] También fue responsable de las primeras representaciones de arpías y sirenas en el arte ático. A diferencia de los pintores corintios, utilizó líneas incisas dobles e incluso triples para representar mejor la anatomía animal. Una línea de hombro con doble ranura se convirtió en una característica de los jarrones áticos. Las posibilidades inherentes a las grandes piezas de cerámica como las ánforas de vientre como portadores de imágenes también se reconocieron en una fecha temprana. Otros pintores importantes de esta época pionera fueron el pintor del Pireo, el pintor Belerofonte y el pintor león.

Jarrones del ático antiguo Editar

El estilo de figura negra se estableció generalmente en Atenas alrededor del 600 a. C. Un desarrollo ateniense temprano fue el ánfora de cabeza de caballo, el nombre proviene de la representación de cabezas de caballo en una ventana de imagen. Las ventanas de imágenes se utilizaron con frecuencia en el período posterior y luego se adoptaron incluso en Corinto. El pintor Cerameicus y el pintor Gorgona están asociados con las ánforas con cabeza de caballo. La influencia corintia no solo se mantuvo, sino que incluso se intensificó. El friso de animales se reconoció como obligatorio y de uso habitual. Esto tenía razones tanto económicas como estilísticas, porque Atenas competía con Corinto por los mercados. Los jarrones del ático se vendieron en la zona del Mar Negro, Libia, Siria, la Baja Italia y España, así como dentro de la patria griega.

Además de seguir los modelos corintios, los jarrones de Atenas también mostraron innovaciones locales. Así, a principios del siglo VI aC surgió un "tipo Deianaira" de lekytos, de forma alargada y ovalada. [18] El pintor más importante de esta época fue el pintor Gorgona (600-580 aC). Fue un artista muy productivo que rara vez hizo uso de temas mitológicos o figuras humanas, y cuando lo hizo, siempre los acompañó con animales o frisos de animales. Algunos de sus otros jarrones solo tenían representaciones de animales, como era el caso de muchos jarrones corintios. Además del pintor Gorgona, cabe mencionar a los pintores del grupo Komast (585-570 a. C.). Este grupo decoró tipos de jarrones nuevos en Atenas, a saber, lekanes, kotyles y kothons. Sin embargo, la innovación más importante fue la introducción de la taza komast, que junto con las "tazas prekomast" de la clase Oxford Palmette se encuentra en el comienzo del desarrollo de las tazas Attic. Pintores importantes de este grupo fueron el pintor KX mayor y el pintor KY, algo menos talentoso, que introdujeron la crátera de columnas en Atenas. [19] Estos recipientes fueron diseñados para su uso en banquetes y, por lo tanto, estaban decorados con escenas de komos relevantes, como escenas de komos de artistas de komast.

Otros pintores importantes de la primera generación fueron el pintor Pantera, el pintor Anagyrus, el pintor de Dresden Lekanis y el pintor Polos. El último representante significativo de la primera generación de pintores fue Sophilos (580-570 aC), quien es el primer pintor de vasijas ático conocido por su nombre. En total, firmó cuatro jarrones supervivientes, tres como pintor y uno como alfarero, revelando que en esta fecha los alfareros también eran pintores de jarrones en el estilo de figuras negras. Una separación fundamental de ambas artesanías parece haber ocurrido solo en el curso del desarrollo del estilo de figuras rojas, aunque no se puede descartar una especialización previa. Sophilos hace un uso generoso de las anotaciones. Al parecer, se especializó en jarrones grandes, ya que se sabe que su trabajo son especialmente dinosaurios y ánforas. Con mucha más frecuencia que sus predecesores, Sophilos muestra escenas mitológicas como los juegos funerarios de Patroclo. El declive del friso de animales comienza con él, y los ornamentos vegetales y otros también son de menor calidad, ya que se consideran menos importantes y, por lo tanto, reciben escasa atención por parte del pintor. Pero en otros aspectos, Sophilos demuestra que era un artista ambicioso. En dos dinosaurios se representa el matrimonio de Peleo y Thetis. Estos jarrones se produjeron aproximadamente al mismo tiempo que el jarrón de François, que representa este tema a la perfección. Sin embargo, Sophilos prescinde de adornos en forma de frisos de animales en uno de sus dos dinosaurios, [20] y no combina diferentes mitos en escenas distribuidas en varias superficies de vasijas. Es el primer vaso griego grande que muestra un solo mito en varios segmentos interrelacionados. Una característica especial de los dinosaurios es la aplicación por parte del pintor de la pintura blanca opaca que designa a las mujeres directamente sobre la base de arcilla, y no como es habitual en el brillo negro. Los detalles interiores y los contornos de la figura están pintados en un rojo mate. Esta técnica en particular es rara, solo se encuentra en jarrones pintados en el taller de Sophilos y en paneles de madera pintados en estilo corintio en el siglo VI a.C. Sophilos también pintó uno de los raros cálices (una variedad de copa) y creó la primera serie superviviente de tablillas votivas. Él mismo o uno de sus sucesores también decoró el primer jarrón nupcial (conocido como lebes gamikos) para ser encontrado. [21]

Período arcaico preclásico Editar

A partir del segundo tercio del siglo VI a.C., los artistas áticos se interesaron por las escenas mitológicas y otras representaciones de figuras. Los frisos de animales se volvieron menos importantes. Solo unos pocos pintores se ocuparon de ellos, y generalmente fueron trasladados del centro de atención a áreas menos importantes de los jarrones. Este nuevo estilo está especialmente representado por el jarrón de François, firmado tanto por el alfarero Ergotimos como por el pintor Kleitias (570-560 a. C.). Esta crátera se considera el jarrón pintado griego más famoso. [22] Es la primera crátera voluta conocida hecha de arcilla. Los eventos mitológicos se representan en varios frisos, con frisos de animales que se muestran en ubicaciones secundarias. Varios detalles iconográficos y técnicos aparecen en este jarrón por primera vez. Muchos son únicos, como la representación de un mástil bajado de un velero, otros pasaron a formar parte del repertorio estándar, como personas sentadas con una pierna detrás de la otra, en lugar de con el tradicional posicionamiento paralelo de las piernas. [23] Otros cuatro jarrones más pequeños fueron firmados por Ergotimos y Kleitias, y se les atribuyen jarrones y fragmentos adicionales. Proporcionan evidencia de otras innovaciones de Kleitias, como la primera descripción del nacimiento de Atenea o de la Danza en Creta.

Nearco (565–555 a. C.) firmó como alfarero y pintor. Prefería las figuras grandes y fue el primero en crear imágenes que mostraban el enjaezamiento de un carro. Otra innovación fue colocar un diseño de lengüeta sobre un fondo blanco debajo del borde del jarrón. [24] Otros pintores talentosos fueron el Pintor de Akropolis 606 y el Ptoon Painter, cuya pieza más conocida es la Hearst Hydria. El Grupo Burgon también es significativo, siendo la fuente del primer ánfora Panatenaica totalmente conservada.

La copa Siana evolucionó a partir de la copa komast alrededor del 575 a. C. Mientras que el Grupo Komast producía formas distintas de las tazas, algunos artesanos se especializaron en la producción de tazas después de la época del primer ejemplo importante de las tazas de Siana, el C Painter (575-555 aC). Las copas tienen un borde más alto que antes y una base en forma de trompeta en un vástago hueco relativamente corto. Por primera vez en la pintura del jarrón ático, el interior de la taza estaba decorado con imágenes enmarcadas (tondo). Había dos tipos de decoración. En el estilo de "dos pisos", el cuerpo de la taza y el borde tienen decoraciones separadas. En el estilo de "superposición", la imagen se extiende tanto por el cuerpo como por los labios. Después del segundo cuarto del siglo VI a.C., hubo más interés en decorar, especialmente tazas con imágenes de atletas. Otro pintor importante de tazas de Siana fue el pintor de Heidelberg. Él también pintó casi exclusivamente tazas de Siana. Su tema favorito fue el héroe Heracles. El pintor de Heidelberg es el primer pintor ático que lo muestra con el jabalí de Erymanthian, con Nereus, con Busiris y en el jardín de las Hespérides. La Pintora Cassandra, que decoró copas medianas con bases y labios altos, marca el final del desarrollo de la copa Siana. Es principalmente significativo como el primer pintor conocido que pertenece a los llamados Pequeños Maestros, un gran grupo de pintores que produjeron la misma gama de vasijas, conocidas como tazas de Pequeños Maestros. Las llamadas tazas Merrythought se produjeron al mismo tiempo que las tazas Siana. Sus mangos tienen la forma de un tenedor de dos puntas y terminan en lo que parece un botón. Estas copas no tienen un borde delineado. También tienen un cuenco más profundo con un pie más alto y más estrecho.

El último pintor destacado del período arcaico preclásico fue Lydos (560-540 a. C.), que firmó dos de sus obras supervivientes con ho Lydos (el lidio). Él o sus antepasados ​​inmediatos probablemente procedían de Asia Menor, pero sin duda se formó en Atenas. Se le atribuyen más de 130 jarrones supervivientes. Una de sus imágenes en una hidria es la primera representación ática conocida de la lucha entre Heracles y Gerión. Lydos fue el primero en mostrar a Heracles con la piel de un león, que luego se volvió común en el arte ático. También representó la batalla entre los dioses y los gigantes en un dinosaurio que se encuentra en la acrópolis de Atenas, y Heracles con Cycnus. Lydos decoraba otros tipos de vasijas además de hydriai y dinos, como platos, copas (copas de Siena superpuestas), cráteres de columna y psíkters, así como tablillas votivas. Sigue siendo difícil identificar los productos de Lydos como tales, ya que con frecuencia se diferencian sólo ligeramente de los de su entorno inmediato. El estilo es bastante homogéneo, pero las piezas varían considerablemente en calidad. Los dibujos no siempre se producen con cuidado. Lydos probablemente era un capataz en un taller muy productivo en el distrito de alfarería de Atenas. Es de suponer que fue el último pintor de vasijas ático que puso frisos de animales en vasijas grandes. Aún en la tradición corintia, sus dibujos de figuras son un eslabón en la cadena de pintores de vasijas que se extiende desde Kleitias pasando por Lydos y los Pintores de Amasis hasta Exekias. Junto a ellos participó en la evolución de este arte en Ática y tuvo una influencia duradera. [25]

Una forma especial de jarrones áticos de este período fue el ánfora tirrena (550-530 a. C.). Se trataba de ánforas de cuello en forma de huevo con decoraciones atípicas del canon de diseño ático habitual de la época. Casi todos los c. Se encontraron 200 jarrones supervivientes en Etruria. El cuerpo del ánfora suele subdividirse en varios frisos paralelos. El friso superior o de los hombros suele mostrar una escena popular de la mitología. A veces hay temas menos comunes, como una escena única del sacrificio de Polyxena. Las primeras imágenes eróticas conocidas en jarrones áticos también se encuentran en esta ubicación de jarrones. Los pintores colocan con frecuencia anotaciones en el ánfora tirrena que identifican a las personas mostradas. Los otros dos o tres frisos estaban decorados con animales, a veces uno de ellos fue reemplazado por un friso de plantas. El cuello se pinta habitualmente con una cruz de palmeta de loto o festones. Las ánforas son bastante coloridas y recuerdan productos corintios. En este caso, obviamente, se copió deliberadamente una forma corintia para producir un tipo de jarrón particular para el mercado etrusco, donde el estilo era popular. Es posible que esta forma no se haya fabricado en Atenas sino en algún otro lugar de Ática, o incluso fuera de Ática. Pintores importantes fueron el pintor Castellani y el pintor Goltyr.

Los años de maestría Editar

El período entre 560 y el inicio de la pintura de cerámica de figuras rojas alrededor del 530/520 aC se considera el pináculo absoluto de la pintura de vasijas de figuras negras. En este período los mejores y más reconocidos artistas explotaron todas las posibilidades que ofrece este estilo. [26]

El primer pintor importante de esta época fue el pintor Amasis (560-525 a. C.), llamado así por el famoso alfarero Amasis, con quien trabajó principalmente. Muchos investigadores los consideran la misma persona. Comenzó su carrera pictórica aproximadamente al mismo tiempo que Lydos, pero estuvo activo durante un período casi el doble. Mientras que Lydos mostró más las habilidades de un hábil artesano, el Amasis Painter fue un artista consumado. Sus imágenes son inteligentes, encantadoras y sofisticadas [27] y su desarrollo artístico personal se acerca a un reflejo de la evolución general de la pintura de jarrones áticos de figuras negras en ese momento. Sus primeros trabajos muestran su afinidad con los pintores de copas de Siana. Los avances se pueden reconocer más fácilmente en cómo dibuja los pliegues de la ropa. Sus primeras figuras femeninas visten ropas sin pliegues. Más tarde pinta pliegues planos y angulares, y al final es capaz de transmitir la impresión de prendas flexibles y fluidas. [28] Los dibujos de prendas eran una de sus principales características que le gustaba representar prendas estampadas y con flecos. Los grupos de figuras que muestra el pintor Amasis fueron cuidadosamente dibujados y compuestos simétricamente. Inicialmente eran bastante estáticos, las figuras posteriores transmiten una impresión de movimiento. Aunque el pintor Amasis a menudo representaba acontecimientos mitológicos (por ejemplo, se le conoce por sus sátiros con cara de cerdo), es más conocido por sus escenas de la vida cotidiana. Fue el primer pintor en retratarlos de manera significativa. Su trabajo influyó decisivamente en el trabajo de los pintores de figuras rojas más tarde. Posiblemente anticipó algunas de sus innovaciones o fue influenciado por ellas hacia el final de su carrera pictórica: en muchos de sus jarrones las mujeres solo se muestran en contorno, sin un relleno negro, y ya no son identificables como mujeres mediante la aplicación de opacos. blanco como el color de la piel. [29]

El grupo E (550–525 v. Chr.) Era una colección grande y autónoma de artesanos, y se considera el grupo anónimo más importante que produce cerámica ática de figuras negras. Rompió rigurosamente con la tradición estilística de Lydos tanto en imagen como en vasija. Las ánforas de cuello en forma de huevo se abandonaron por completo, las cráteres de columna fueron abandonados casi por completo. En cambio, este grupo introdujo ánforas de vientre Tipo A, que luego se convirtieron en una forma índice. Las ánforas de cuello generalmente se producían solo en versiones personalizadas. Al grupo no le interesaban los formatos pequeños. Muchas escenas, especialmente las que se originan en los mitos, se reprodujeron una y otra vez. Así, varias ánforas de este grupo muestran a Heracles con Gerión o el León de Nemea, y cada vez más a Teseo y al Minotauro, así como el nacimiento de Atenea. El significado particular del grupo reside, sin embargo, en la influencia que ejerció sobre Exekias. La mayoría de los artistas áticos de la época copiaron los estilos del Grupo E y Exekias. Por el contrario, la obra de Lydos y el pintor Amasis no fue imitada con tanta frecuencia. Beazley describe la importancia del grupo para Exekias de la siguiente manera: "El grupo E es el terreno fértil del que brota el arte de Exekias, la tradición que él retoma y supera en su camino de excelente artesano a verdadero artista". [30]

Exekias (545-520 a. C.) es generalmente considerado el maestro absoluto del estilo de figura negra, que alcanza su cúspide con él. [31] Su importancia no solo se debe a su magistral pintura de vasijas, sino también a su cerámica innovadora y de alta calidad. Firmó 12 de sus vasijas supervivientes como alfarero, dos como pintor y alfarero. Exekias probablemente tuvo un papel importante en el desarrollo de las copas Little-master y el ánfora del vientre tipo A mencionado anteriormente, y posiblemente inventó la crátera cáliz, al menos la pieza más antigua que existe es de su taller. A diferencia de muchos otros artesanos comparables, como pintor concedió gran importancia a la cuidadosa elaboración de los ornamentos. Los detalles de sus imágenes —melenas de caballos, armas, ropa— también están extraordinariamente bien ejecutados. Sus escenas suelen ser monumentales y las figuras emanan una dignidad previamente desconocida en la pintura. En muchos casos rompió con las convenciones áticas. Para su recipiente más famoso, la copa Dionysus, fue el primero en utilizar un revestimiento interior de color rojo coral en lugar del habitual color rojo. Esta innovación, así como su colocación de dos pares de ojos en el exterior, conecta a Exekias con los clásicos ocular. Probablemente aún más innovador fue su uso de todo el interior de la taza para su imagen de Dionisio, reclinado en un barco del que brotan las vides. En ese momento, de hecho, era costumbre decorar la superficie interior simplemente con una cara de gorgona. La taza [32] es probablemente uno de los experimentos llevados a cabo en el distrito alfarero para abrir nuevos caminos antes de que se introdujera el estilo de figuras rojas. Fue el primero en pintar un barco navegando por el borde de un dinosaurio. Rara vez se adhirió a los patrones tradicionales de representar sujetos mitológicos habituales. Su descripción del suicidio de Ajax también es significativa. Exekias no muestra el acto en sí, que estaba en la tradición, sino los preparativos de Ajax. [33] Tan famoso como la copa Dionisio es un ánfora con su visualización de Ajax y Aquiles en un juego de mesa. [34] No solo se detalla la representación, Exekias incluso transmite el resultado del juego. Casi en el estilo de un globo de diálogo, hace que ambos jugadores anuncien los números que lanzan con sus dados: Ajax un tres y Aquiles un cuatro. Esta es la representación más antigua conocida de esta escena, de la cual no se menciona en la literatura clásica. No menos de otros 180 vasos supervivientes, que datan de la versión de Exekias hasta aproximadamente el 480 a. C., muestran esta escena. [35]

John Boardman enfatiza el estatus excepcional de Exekias que lo distingue de los pintores tradicionales de jarrones: "Las personas representadas por artistas anteriores son muñecas elegantes en el mejor de los casos. Amasis (el pintor Amasis) fue capaz de visualizar a las personas como personas. Pero Exekias podía imaginarlas como dioses y así darnos un anticipo del arte clásico ". [36]

Reconociendo que los pintores de vasijas en la antigua Grecia eran considerados artesanos más que artistas, los historiadores del arte de hoy consideran a Exekias como un artista consumado cuyo trabajo se puede comparar con pinturas "importantes" (murales y pinturas sobre paneles) de ese período. [37] Aparentemente, sus contemporáneos también reconocieron esto. La Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín en el Altes Museum contiene los restos de una serie de sus tablillas votivas. La serie completa probablemente tenía 16 paneles individuales. Hacer un pedido de este tipo con un alfarero y un pintor de vasijas probablemente sea único en la antigüedad y es una prueba de la gran reputación de este artista. Las tablas muestran el duelo por una mujer ateniense muerta, así como su estado tendido y siendo transportada a una tumba. Exekias transmite tanto el dolor como la dignidad de las figuras. Una característica especial, por ejemplo, es que el líder de la procesión fúnebre vuelve la cara para mirar al espectador directamente, por así decirlo.La representación de los caballos también es única, tienen temperamentos individuales y no se reducen a su función como animales nobles, como es habitual en los jarrones. [38]

Hubo una mayor especialización entre los productores de vasijas y tazas durante el período clásico maduro. Las copas komast y Siana de gran volumen evolucionaron a través de las copas Gordion [39] en elegantes variantes llamadas copas Little-master debido a su delicada pintura. En consecuencia, los alfareros y pintores de esta forma se denominan Pequeños Maestros. Principalmente pintaron copas de banda y copas de labios. Las copas de los labios [40] recibieron su nombre de su labio relativamente pronunciado y delineado. El exterior de la taza conservaba gran parte del fondo de arcilla y, por lo general, solo mostraba unas pocas imágenes pequeñas, a veces solo inscripciones, o en algunos casos toda la taza estaba decorada mínimamente. También en el área de los mangos rara vez hay más que palmetas o inscripciones cerca de los puntos de fijación. Estas inscripciones pueden ser la firma del alfarero, el brindis de un bebedor o simplemente una secuencia de letras sin sentido. Pero los interiores de las copas de los labios a menudo también están decorados con imágenes.

Las copas de banda [41] tienen una transición más suave entre el cuerpo y el borde. La decoración tiene la forma de una banda que rodea el exterior de la taza y, con frecuencia, puede ser un friso muy elaborado. En el caso de esta forma, la llanta está recubierta con un engobe negro brillante. El interior conserva el color de la arcilla, a excepción de un punto negro pintado en el centro. Las variaciones incluyen tazas Droop y tazas Kassel. Las copas inclinadas [42] tienen labios negros y cóncavos y un pie alto. Al igual que con las tazas clásicas de banda, el borde se deja negro, pero el área debajo está decorada con adornos como hojas, brotes, palmetas, puntos, nimbuses o animales en el exterior de la taza. Las tazas de Kassel [43] son ​​de forma pequeña, más rechonchas que otras tazas de Little Masters, y todo el exterior está decorado. Como en el caso de las tazas Droop, principalmente se pintan los adornos. Pequeños maestros famosos son los alfareros Phrynos, Sokles, Tleson y Ergoteles, los dos últimos son hijos del alfarero Nearco. Hermógenes inventó una variedad Little Master de skyphos [44] ahora conocida como Hermogenes skyphos. El pintor de Phrynos, el pintor de Taleides, el pintor de Xenokles y el grupo de Rhodes 12264 también deben mencionarse aquí.

Copa de labios del alfarero Tleson con firma ("Tleson, hijo de nearchos, me hizo"), c. 540 a.C., ahora en la Colección Estatal de Antigüedades de Munich

Taza de banda de un artista desconocido que muestra luchadores, c. 540 a.C., de Vulci, ahora en el Louvre, París

Taza inclinada de un artista desconocido, c. 550/530 a.C., de Grecia, ahora en el Louvre, París

Taza Kassel de un artista desconocido, c. 540 a.C., ahora en el Louvre, París

El último cuarto del siglo VI a.C.

Hasta finales de siglo, la calidad de la producción de jarrones de figuras negras básicamente podía mantenerse. Pero después del desarrollo del estilo de figuras rojas alrededor del 530 a.C., presumiblemente por el pintor Andokides, más y más pintores se pasaron al estilo de figuras rojas, que brindaba muchas más posibilidades para agregar detalles dentro de los contornos de las figuras. El nuevo estilo también permitió muchos experimentos más prometedores con el escorzo, vistas en perspectiva y nuevos diseños de arreglos. Los contenidos de la escena, como siempre, reflejaban las tendencias en el gusto y el espíritu de la época, pero el estilo de figuras rojas creó mejores condiciones previas para presentar escenas más elaboradas al explotar las nuevas posibilidades de disposición.

Pero mientras tanto, algunos artesanos innovadores todavía podrían dar nuevos impulsos a la producción de jarrones de figuras negras. El alfarero más imaginativo de la época, también un talentoso hombre de negocios, fue Nikosthenes. Más de 120 jarrones llevan su firma, lo que indica que fueron hechos por él o en su taller. Parece haberse especializado particularmente en la producción de jarrones para exportar a Etruria. En su taller se producían las habituales ánforas de cuello, Little Masters, Droop y eye cup, pero también una especie de ánfora que recuerda a la cerámica bucchera etrusca, denominada ánfora Nikosthenic en honor a su creador. Estas piezas se encontraron particularmente en Caere, los otros tipos de jarrones generalmente en Cerveteri y Vulci. Los numerosos inventos de su taller no se limitaron a las formas. En el taller de Nikosthenes se desarrolló lo que se conoce como la técnica de los Seis, en la que las figuras fueron pintadas en marrón rojizo o blanco sobre un engobe negro brillante. No está claro si Nikosthenes también pintó jarrones, en cuyo caso generalmente se presume que es idéntico al pintor N. [45] El pintor BMN y el pintor Nikosthenes de figura roja también se nombran en honor a Nikosthenes. En su taller empleó a muchos pintores de vasijas famosos, incluidos los ancianos Lydos, Oltos y Epiktetos. La tradición del taller fue continuada por el sucesor de Nikosthenes, Pamphaios. [46]

Dos pintores de jarrones de figuras negras se consideran manieristas (540-520 aC). El pintor Codos hacia fuera decoraba principalmente tazas de Little Masters. Destacan los codos extendidos de sus figuras, característica responsable de su pragmático nombre. Rara vez representó escenas mitológicas, las escenas eróticas son mucho más comunes. También decoró una rara forma de jarrón conocida como lydion. El más importante de los dos pintores fue The Affecter, cuyo nombre proviene de la impresión exageradamente artificial de sus figuras. Estas figuras de cabezas pequeñas no parecen actuar tanto como posar. Sus primeros trabajos muestran escenas de la vida cotidiana y luego se volcó hacia escenas decorativas en las que se reconocen figuras y atributos, pero apenas acciones. Si sus figuras están vestidas parece como si estuvieran acolchadas si están desnudas son muy angulosas. The Affecter fue a la vez ceramista y pintor, más de 130 de sus jarrones han sobrevivido. [47]

Al pintor de Antimenes (530–500 a. C.) le gustaba decorar la hidria con frisos de animales en la predela y, por lo demás, especialmente con ánforas de cuello. En la zona del cuello están decoradas dos hidria que se le atribuyen mediante una técnica de fondo blanco. Fue el primero en pintar ánforas con el rostro de Dioniso en forma de máscara. El más famoso de sus más de 200 jarrones que se conservan muestra una cosecha de aceitunas en la parte posterior. Sus dibujos rara vez son realmente precisos, pero tampoco excesivamente descuidados. [48] ​​Estilísticamente, el pintor Psiax está estrechamente relacionado con el pintor Antimenes, aunque el primero también utilizó la técnica de figuras rojas. Como maestro de los pintores Euphronius y Phintias, Psiax tuvo una gran influencia en el desarrollo temprano del estilo de figuras rojas. Con frecuencia muestra escenas de caballos y carros y arqueros. [49]

El último grupo importante de pintores fue el Grupo Leagros (520-500 a. C.), llamado así por la inscripción kalos que usaban con frecuencia, Leagros. Las ánforas y la hidria, esta última a menudo con palmetas en la predela, son las vasijas pintadas con mayor frecuencia. Por lo general, el campo de la imagen se llena al máximo de su capacidad, pero la calidad de las imágenes se mantiene muy alta. Muchos de los más de 200 jarrones de este grupo estaban decorados con escenas de la guerra de Troya y la vida de Heracles [50] Pintores como el ingenioso Acheloos Painter, el convencional Chiusi Painter y el Daybreak Painter con sus fieles detalles pertenecen al Leagros Group . [51]

Otros pintores de vasijas de renombre de la época son el pintor del doliente del Vaticano, el pintor de Princeton, el pintor de Munich 1410 y el pintor de columpios (540-520 a. C.), a quien se atribuyen muchos vasos. No se le considera un artista muy bueno, pero sus figuras son involuntariamente humorísticas debido a las figuras con sus cabezas grandes, narices extrañas y puños cerrados con frecuencia. [52] La obra del pintor Rycroft se parece a la pintura de jarrones de figuras rojas y las nuevas formas de expresión. Le gustaba representar escenas dionisíacas, caballos y carros, y las aventuras de Heracles. A menudo usa dibujos de contorno. Las aproximadamente 50 vasijas generalmente de gran tamaño que se le atribuyen están elegantemente pintadas. [53] La clase de C.M. 218 variaciones decoradas principalmente de las ánforas Nikosthenic. La Clase Hypobibazon trabajó con un nuevo tipo de ánfora de vientre con asas y pies redondeados, cuya decoración se caracteriza por un meandro clave sobre los campos de la imagen. Una variante más pequeña de ánfora de cuello fue decorada por Three Line Group. El Grupo Perizoma adoptó alrededor del 520 a. C. la forma recién introducida de stamnos. Hacia finales de siglo, el pintor Euphiletos, el pintor madrileño y el imaginativo Priam Painter seguían produciendo producciones de gran calidad.

Particularmente los pintores de tazas como Oltos, Epiktetos, Pheidippos y Skythes pintaron jarrones en estilos de figuras rojas y negras (cerámica bilingüe), principalmente vasos para los ojos. El interior era generalmente de estilo de figura negra, el exterior de estilo de figura roja. Hay varias cajas de ánforas cuyo anverso y reverso están decorados en dos estilos diferentes. Las más famosas son las obras del pintor Andokides, cuyas escenas de figuras negras se atribuyen al pintor Lisippides. Los académicos están divididos sobre la cuestión de si estos pintores son la misma persona. Solo unos pocos pintores, por ejemplo el pintor Nikoxenos y el pintor Athena, produjeron grandes cantidades de jarrones utilizando ambas técnicas. Aunque la cerámica bilingüe fue bastante popular durante un corto tiempo, el estilo pasó de moda ya hacia finales de siglo. [54]

Periodo tardío editar

A principios del siglo V a. C. hasta 480 a. C. a más tardar, todos los pintores de renombre usaban el estilo de figuras rojas. Pero los jarrones de figuras negras se siguieron produciendo durante unos 50 años más, y su calidad disminuyó progresivamente. Los últimos pintores que produjeron imágenes de calidad aceptable en grandes jarrones fueron el pintor Eucharides y el pintor Cleofrades. Solo los talleres que producían formas más pequeñas como olpes, oenoches, skyphos, ánforas de cuello pequeño y lekythos particulares usaban cada vez más el estilo antiguo. El Phanyllis Painter utilizó la técnica Six, entre otros métodos, y tanto el Edinburgh Painter como el Gela Painter decoraron los primeros lekytos cilíndricos. El primero produjo principalmente escenas casuales, claras y simples utilizando un estilo de figura negra sobre un fondo blanco. El fondo blanco de los jarrones era bastante grueso y ya no se pintaba directamente sobre la base de arcilla, una técnica que se convirtió en el estándar para todos los jarrones de fondo blanco. El pintor Safo se especializó en lekytos funerarios. El taller del pintor Haimon fue especialmente productivo, ya que han sobrevivido más de 600 de sus jarrones. El pintor de Atenea (que quizás sea idéntico al pintor de Bowdoin de figura roja) y el pintor de Perseo continuaron decorando lekytos grandes y estándar. Las escenas del pintor de Atenea aún irradian algo de la dignidad inherente al trabajo del Grupo Leagros. El pintor de maratón es principalmente conocido por los lekytos funerarios encontrados en el túmulo de los atenienses que murieron en la batalla de Maratón en 490 a. C. El último pintor de lekytos importante, el pintor Beldam, trabajó desde alrededor del 470 a. C. hasta el 450 a. C. A excepción de las ánforas de premios Panatenaicos, el estilo de figura negra llegó a su fin en Ática en este momento. [55]

Ánforas del premio Panatenaico Editar

Entre los jarrones áticos de figuras negras, las ánforas del premio Panatenaico juegan un papel especial. Después del 566 aC, cuando se introdujeron o reorganizaron las celebraciones Panatenaicas, fueron el premio para los ganadores de las competiciones deportivas y se llenaron de aceite de oliva, uno de los principales productos de exportación de la ciudad. En el frente llevaban rutinariamente la imagen de la diosa Atenea de pie entre dos pilares sobre los que se posaban gallos en la parte posterior había una escena deportiva. La forma era siempre la misma y solo se modificó ligeramente durante el largo período de su producción. El ánfora del vientre era, como su nombre indica, originalmente especialmente bulboso, con un cuello corto y un pie largo y estrecho. Hacia el año 530 a. C. los cuellos se acortan y el cuerpo algo más estrecho. Alrededor del año 400 a. C., los hombros de la vasija se redujeron considerablemente de ancho y la curva del cuerpo de la vasija parecía estrecha. Después del 366 a. C., los jarrones volvieron a ser más elegantes y aún más estrechos.

Estos jarrones se produjeron principalmente en los principales talleres del distrito de Kerameikos. Parece haber sido un honor o particularmente lucrativo recibir una comisión para producir los jarrones. Esto también explica la existencia de muchas ánforas premiadas por excelentes pintores de vasijas. Además de los pintores superiores de figuras negras como Euphiletos Painter, Exekias, Hypereides y Leagros Group, muchos maestros artesanos de figuras rojas son conocidos como creadores de ánforas premiadas. Estos incluyen el pintor Eucharides, el pintor Cleofrades, el pintor berlinés, el pintor Achilleus y Sophilos, que fue el único que firmó uno de los jarrones supervivientes. El primer jarrón conocido fue producido por el Grupo Burgon y se conoce como el jarrón Burgon. Dado que el nombre del funcionario gobernante (Arconte) aparece ocasionalmente en el jarrón después del siglo IV a. C., algunos de los jarrones pueden fecharse con precisión. Dado que las Panathenaia eran fiestas religiosas, el estilo y el tipo de decoración no cambiaron ni durante el período de figuras rojas ni después de que los jarrones con figuras ya no se comercializaran realmente en Atenas. Las ánforas premiadas se produjeron en el siglo II a. C. y unas 1.000 de ellas han sobrevivido. Dado que para algunas fechas se conoce el número de ánforas otorgadas a un ganador, es posible deducir que alrededor del uno por ciento de la producción total de jarrones atenienses ha sobrevivido. Otras proyecciones llevan a la conclusión de que en total se produjeron en Atenas unos siete millones de jarrones con figuras pintadas. [56] Además de las ánforas premiadas, también se fabricaron formas imitativas conocidas como ánforas premiadas pseudo-Panatenaicas. [57]

Laconia Editar

A partir del siglo VII a. C., la cerámica pintada se estaba produciendo en Esparta para el consumo local y para la exportación. Las primeras piezas de calidad se produjeron alrededor del año 580 a. C. El cenit de la cerámica de figuras negras se alcanzó entre el 575 y el 525 a. C. Además de Esparta, los principales sitios de descubrimiento son las islas de Rodas y Samos, así como Taranto, las necrópolis etruscas y Cirene, que en un principio se consideró la fuente original de la cerámica. La calidad de los vasos es muy alta. La arcilla se suspendió bien y se le dio una capa de color crema. Ánforas, hydriai, cráteres de columna (llamados krater lakonikos en la antigüedad), se pintaron cráteres voluta, cráteres calcídicos, lebes, aryballoi y la taza para beber espartana, la lakaina. Pero la forma índice y el hallazgo más frecuente es la taza. En Laconia, el cuenco profundo se colocaba generalmente en un pie alto, las tazas en los pies bajos son raras. El exterior suele estar decorado con adornos, generalmente festones de granadas, y la escena interior es bastante grande y contiene figuras. En Laconia antes que en el resto de Grecia, el tondo se convirtió en el marco principal de las escenas de copa. La imagen principal también se dividió en dos segmentos en una fecha temprana, una escena principal y una más pequeña, inferior. Con frecuencia, el recipiente solo se cubría con un engobe brillante o se decoraba con solo algunos adornos. Las inscripciones son poco comunes, pero pueden aparecer como anotaciones de nombre. Las firmas son desconocidas tanto para los alfareros como para los pintores. Es probable que los artesanos laconianos fueran pintores de cerámica perioeci. Los rasgos característicos de la cerámica suelen coincidir con la moda de pintores conocidos. También es posible que fueran alfareros migrantes del este de Grecia, lo que explicaría la fuerte influencia griega oriental, especialmente en el pintor Boreads.

Mientras tanto, se pueden distinguir al menos ocho pintores de vasijas. Cinco pintores, el pintor Arkesilas (565–555), el pintor Boreads (575-565), el pintor Hunt, el pintor Naucratis (575-550) y el pintor jinete (550-530) se consideran los representantes más importantes. del estilo, mientras que otros pintores son considerados artesanos de menor habilidad. Las imágenes suelen ser angulares y rígidas, y contienen frisos de animales, escenas de la vida cotidiana, especialmente simposios y muchos temas mitológicos. De estos últimos, Poseidón y Zeus se representan con especial frecuencia, pero también Heracles y sus doce trabajos, así como los ciclos de leyenda tebana y troyana. Especialmente en los primeros jarrones, se coloca una mueca de gorgona en una taza tondo. Una representación de la ninfa Cirene y un tondo con un jinete con un zarcillo en movimiento que crece de su cabeza (nombre jarrón del pintor jinete) son excepcionales. [58] También es importante una copa con una imagen de Arcesilao II. La copa Arcesilas proporcionó el nombre pragmático del Pintor Arcesilas. [59] Es una de las raras representaciones en cerámica griega de acontecimientos o personas actuales. Los sujetos sugieren influencia ática. Un púrpura rojizo fue el principal color opaco. En la actualidad se conocen más de 360 ​​vasos laconianos, de los cuales casi un tercio, 116 piezas, se atribuyen al pintor Naucratis. El declive alrededor del 550 a. C. de la pintura de jarrones de figuras negras corintias, que tuvo una influencia importante en la pintura laconiana, provocó una reducción masiva de la producción laconiana de jarrones de figuras negras, que llegó a su fin alrededor del 500 a. C. La cerámica se distribuyó ampliamente, desde Marsella hasta la Grecia jónica. En Samos, la cerámica laconiana es más común que la cerámica corintia debido a la estrecha alianza política con Esparta. [60]

Beocia Editar

Los jarrones de figuras negras se produjeron en Beocia del siglo VI al IV a.C. Ya a principios del siglo VI a. C., muchos pintores beocios utilizaban la técnica del contorno orientalizante. Posteriormente se orientaron de cerca en la producción ática. Las distinciones y atribuciones a una de las dos regiones son a veces difíciles y los jarrones también pueden confundirse con la cerámica corintia. Los jarrones áticos y corintios de baja calidad a menudo se declaran obras de Beocia. Con frecuencia, los buenos vasos beocios se consideran áticos y los malos vasos áticos se consideran falsamente beocios. Probablemente hubo un intercambio de artesanos con Attica. En al menos un caso, es seguro que un alfarero ático emigró a Beocia (el pintor caballo-pájaro, y posiblemente también el pintor Tokra, y entre los alfareros ciertamente Teisias el ateniense). Los temas más importantes son frisos de animales, simposios y escenas de komos. Las escenas mitológicas son raras y, cuando están presentes, suelen mostrar a Heracles o Teseo. Desde finales del siglo VI hasta el siglo V, predominó un estilo similar a una silueta. Se pintaron especialmente kantharos, lekanis, tazas, platos y cántaros. Como fue el caso en Atenas, hay inscripciones kalos. A los alfareros beocios les gustaba especialmente producir jarrones moldeados, así como kantharos con adiciones esculpidas y píxidos de trípode. Las formas de lekanis, copas y ánforas de cuello también fueron tomadas de Atenas. El estilo de la pintura es a menudo humorístico y hay una preferencia por las escenas de komos y los sátiros. [61]

Entre el 425 y el 350 a. C., los vasos kabeíricos fueron el principal estilo de figuras negras en Beocia.En la mayoría de los casos, se trataba de una forma híbrida entre un kantharos y un skyphos con un cuenco profundo y asas anulares verticales, pero también había lebes, copas y píxidos. Llevan el nombre del lugar principal donde fueron encontrados, el Santuario de Kabeiroi cerca de Tebas. Las escenas, generalmente pintadas en un solo lado del jarrón, representan el culto local. Los jarrones caricaturizan eventos mitológicos de una forma exagerada y humorística. A veces se muestran escenas de komos, que presumiblemente se relacionan directamente con el culto. [62]

Eubea Editar

La pintura de jarrones de figuras negras en Eubea también fue influenciada por Corinto y especialmente por Ática. No siempre es fácil distinguir estas obras de los jarrones áticos. Los estudiosos suponen que la mayor parte de la cerámica se produjo en Eretria. Se pintaron principalmente ánforas, lekytos, hidria y placas. Las ánforas de gran formato solían estar decoradas con escenas mitológicas, como las aventuras de Heracles o el Juicio de París. Las grandes ánforas, derivadas de formas del siglo VII, tienen labios afilados y, por lo general, escenas relacionadas con bodas. Aparentemente, son jarrones funerarios producidos para niños que murieron antes de poder casarse. El empleo restringido de incisiones y el uso regular de blanco opaco para los ornamentos florales eran características típicas de la cerámica de figuras negras de Eretria. Además de las escenas que reflejan modelos áticos, también hubo escenas más salvajes como la violación de un ciervo por un sátiro o Heracles con centauros y demonios. Los jarrones de la clase Dolphin se consideraban anteriormente áticos, pero ahora se consideran euboicos. Sin embargo, su arcilla no coincide con ninguna fuente Eretria conocida. Quizás las piezas fueron producidas en Chalcis. [63]

Se discute el origen de algunos estilos regionales de figuras negras. Por ejemplo, la pintura de cerámica calcidia se asoció una vez con Eubea mientras tanto se considera que la producción en Italia es más probable.

Este de Grecia Editar

En casi ninguna otra región de Grecia las fronteras entre los estilos orientalizante y de figura negra son tan inciertas como en el caso de los jarrones del este de Grecia. Hasta aproximadamente el año 600 a. C. solo se empleaban dibujos de contorno y espacios vacíos. Luego, durante la fase tardía del estilo orientalizante, comenzaron a aparecer los dibujos incisos, la nueva técnica procedente del norte de Jonia. El estilo de friso de animales que había predominado anteriormente era ciertamente decorativo, pero ofrecía pocas oportunidades para un mayor desarrollo técnico y artístico. Surgieron estilos regionales, especialmente en Jonia.

Hacia el final del estilo Wild Goat, los artistas jónicos del norte imitaron, bastante mal, los modelos corintios. Pero ya en el siglo VII se producían en Jonia jarrones de alta calidad. Desde aproximadamente el año 600 a. C., el estilo de figuras negras se utilizó en su totalidad o en parte para decorar jarrones. Además de los estilos regionales que se desarrollaron en Klazomenai, Éfeso, Milet, Quíos y Samos, hubo especialmente en el norte de Jonia estilos que no pueden localizarse con precisión. Los frascos de aceite que se adhirieron al modelo de Lidia (lydions) eran comunes, pero la mayoría de ellos estaban decorados solo con rayas. También hay escenas originales, por ejemplo, un escita con un camello bactriano, o un sátiro y un carnero. Para algunos estilos, la atribución es controvertida. Por lo tanto, el Grupo Northampton muestra una fuerte influencia jónica, pero la producción probablemente fue en Italia, quizás por inmigrantes de Jonia. [64]

En Klazomenai se pintaron principalmente ánforas e hidria a mediados del siglo VI a. C. (c. 550 a 350 a. C.), así como cuencos profundos con figuras planas de aspecto angular. Los recipientes no son muy elegantes en mano de obra. Con frecuencia se representaban mujeres y animales bailando. Los talleres principales fueron los del pintor de Tübingen, el pintor de Petrie y el grupo Urla. La mayoría de los jarrones se encontraron en Naukratis y en Tell Defenneh, que fue abandonado en el 525 a. C. Su origen fue inicialmente incierto, pero Robert Zahn identificó la fuente comparándola con las imágenes de los sarcófagos klazomenianos. La cerámica a menudo estaba decorada con máscaras de mujeres esculpidas. Las escenas mitológicas eran raros adornos de escamas de pescado, filas de puntos blancos y las bailarinas de aspecto rígido eran populares. La dependencia de un anciano frente a un rey y una reina es única. En general, los hombres se caracterizaban por barbas grandes en forma de pala. Comenzando ya en el 600 a. C. y continuando hasta el 520 a. C., se produjeron copas de roseta, sucesoras de las copas de pájaros de Grecia oriental, probablemente en Klazomenai. [sesenta y cinco]

La cerámica de Samia apareció por primera vez alrededor del 560/550 a. C. con formas adoptadas de Ática. Se trata de tazas de Little Masters y kantharos con formas faciales. La pintura es precisa y decorativa. Samos, junto con Milet y Rhodes, fue uno de los principales centros para la producción de jarrones al estilo Wild Goat. [66]

La pintura de jarrones de Rhodian se conoce principalmente a partir de platos de Rhodian. Estos fueron producidos utilizando una técnica policromada con muchos de los detalles incisos como en la pintura de figuras negras. Desde aproximadamente el 560 al 530 a.C., las sítulas fueron comunes, inspiradas en modelos egipcios. Estos muestran tanto temas griegos, como Tifón, como temas del antiguo Egipto como los jeroglíficos egipcios y las disciplinas deportivas egipcias. [67]

Italia, incluida Etruria Editar

Caeretan Hydria Modificar

"Caeretan hydria" es el nombre utilizado para un estilo especialmente colorido de pintura de jarrones de figuras negras. El origen de estos jarrones se disputa en la literatura. Según una evaluación de la pintura, durante mucho tiempo se consideró que los jarrones eran etruscos o corintios, pero en los últimos años predomina la opinión de que los productores eran dos pintores de cerámica que emigraron del este de Grecia a Caere (la moderna Cerveteri) en Etruria. Las inscripciones en griego jónico apoyan la teoría de la emigración. El taller existió solo durante una generación. Hoy se conocen unos 40 jarrones producidos por los dos maestros artesanos en este estilo. Todos son hydriai excepto un alabastron. No se encontró ninguno fuera de Etruria, la mayoría procedía de Caere, que es la razón de su nombre. Los jarrones están fechados aproximadamente entre el 530 y el 510/500 a. C. A la hidria de Caereta le siguen estilísticamente ánforas de cuello decoradas con rayas.

Estos hidriaos, técnicamente bastante inferiores, miden entre 40 y 45 cm. elevado. Los cuerpos de estos vasos tienen cuellos altos y muy prominentes, hombros anchos y pies anulares bajos en forma de cálices invertidos. Muchos de los hydriai están deformados o muestran un disparo defectuoso. Las imágenes pintadas están en cuatro zonas: una zona de hombros, una zona de vientre con figuras y una con adornos, y una sección inferior. Todos menos la zona del vientre con figuras están decoradas con adornos. Solo hay un caso de ambos frisos de vientre con figuras. Sus múltiples colores los distinguen de todos los demás estilos de figuras negras. El estilo recuerda la pintura de vasijas jónicas y las tablillas de madera pintadas multicolores que se encuentran en Egipto. Los hombres se muestran con piel roja, negra o blanca. Las mujeres casi siempre se retratan con un color blanco opaco. Tanto los contornos como los detalles están incisos, como es típico del estilo de figura negra. Las superficies de engobe negro brillante a menudo se cubren con un engobe de color adicional, de modo que el engobe negro que se hace visible donde hay marcas proporciona detalles internos a las diversas formas. En el anverso las imágenes siempre están llenas de acción, en el reverso son habituales los diseños heráldicos. Los adornos son un componente importante de las hidrias, no son subsidiarios de otros motivos. Se utilizaron plantillas para pintar los adornos que no están incisos.

El pintor de Busiris y el pintor de águila son nombrados pintores. Este último es considerado el principal representante de este estilo. Estaban particularmente interesados ​​en temas mitológicos que generalmente revelaban una influencia oriental. En el jarrón con el nombre del pintor Busiris, Heracles pisotea al mítico farao egipcio Busiris. Heracles también se representa con frecuencia en otros jarrones, y también existen escenas de la vida diaria. También hay escenas poco comunes, como Cetus acompañado de un sello blanco. [68]

Jarrones pónticos Editar

Los jarrones pónticos también están estrechamente relacionados estilísticamente con la pintura de cerámica jónica. También en este caso se supone que fueron producidos en talleres etruscos por artesanos que emigraron de Jonia. Los jarrones obtuvieron su nombre engañoso de la representación en un jarrón de arqueros que se cree que eran escitas, que vivían en el Mar Negro (Ponto). La mayoría de los jarrones se encontraron en tumbas en Vulci, un número significativo también en Cerveteri. La forma índice era un ánfora de cuello con una forma particularmente delgada, muy parecida a las ánforas del Tirreno. Otras formas eran oenocos con asas en espiral, dinosaurios, kyathos, platos, vasos de precipitados con bases altas y, con menos frecuencia, kantharos y otras formas. El adorno de los vasos pónticos es siempre similar. En general hay una decoración ornamental en el cuello, luego figuras en el hombro, seguida de otra banda de adornos, un friso de animales y finalmente un anillo de rayos. Pie, cuello y asas son negros. La importancia de los adornos es notable, aunque a menudo se forman de manera bastante descuidada, algunos jarrones están decorados solo con adornos. La arcilla de estos jarrones es de color rojo amarillento, el deslizamiento que cubre los jarrones es de color negro o rojo pardusco, de alta calidad y con un brillo metálico. Los colores opacos rojo y blanco se utilizan generosamente para figuras y adornos. Los animales suelen estar decorados con una franja blanca en el vientre. Los académicos han identificado seis talleres hasta la fecha. Se considera que el más antiguo y el mejor es el del pintor de París. Muestra figuras mitológicas, incluido un Heracles sin barba, como era habitual en el este de Grecia. De vez en cuando hay escenas que no forman parte de la mitología griega, como Heracles luchando contra Juno Sospita ("el Salvador") del Pintor de París, o un demonio lobo del Pintor Tityos. También hay escenas de la vida diaria, escenas de komos y jinetes. Los jarrones están fechados entre 550 y 500 a. C., y se conocen unos 200. [69]

Etruria Editar

Los jarrones etruscos de producción local probablemente datan del siglo VII a. C. Al principio, se parecen a los modelos de figuras negras de Corinto y el este de Grecia. Se supone que en la fase inicial los productores eran principalmente inmigrantes griegos. El primer estilo importante fue la pintura de cerámica póntica. Posteriormente, en el período comprendido entre el 530 y el 500 a. C., le siguió el pintor Micali y su taller. En este momento, los artistas etruscos tendían a seguir los modelos áticos y producían principalmente ánforas, hydriai y jarras. Por lo general, tenían escenas de komos y simposios y frisos de animales. Las escenas mitológicas son menos comunes, pero se producen con mucho cuidado. El estilo de figura negra terminó alrededor del 480 a. C. Hacia el final se desarrolló un estilo manierista y, a veces, una técnica de silueta bastante descuidada. [70]

Cerámica calcidia Editar

La pintura de vasijas calcidianas recibió su nombre de las inscripciones mitológicas que a veces aparecían en escritura calcidia. Por esta razón, se sospechó por primera vez que el origen de la cerámica era Eubea. Actualmente se supone que la cerámica se produjo en Rhegion, quizás también en Caere, pero el tema aún no se ha decidido definitivamente. [71] La pintura de vasijas calcidianas fue influenciada por la pintura ática, corintia y especialmente jónica. Los jarrones se encontraron principalmente en lugares italianos como Caeri, Vulci y Rhegion, pero también en otros lugares del Mediterráneo occidental.

La producción de vasijas calcidianas comenzó repentinamente alrededor del 560 a. C. Hasta la fecha, no se han identificado precursores. Después de 50 años, alrededor del 510 a. C., ya había terminado. Aproximadamente 600 jarrones han sobrevivido y hasta ahora se han identificado 15 pintores o grupos de pintores. Estos jarrones se caracterizan por un trabajo de cerámica de alta calidad. El deslizamiento brillante que los cubre suele ser de un tono negro después de la cocción. La arcilla tiene un color naranja. Los colores opacos rojo y blanco se utilizaron generosamente en la pintura, al igual que la puntuación para producir detalles interiores. La forma índice es el ánfora del cuello, que representa una cuarta parte de todos los jarrones conocidos, pero también hay copas para los ojos, enocos e hidria; otros tipos de vasos son menos comunes. Los lekanis y las copas de estilo etrusco son excepciones. Los jarrones son económicos y de construcción estricta. El "pie de copa calcidio" es una característica típica. A veces se copia en jarrones áticos de figuras negras, con menos frecuencia en jarrones de figuras rojas.

El más importante de los artistas conocidos de la generación anterior es el pintor de inscripciones, de los representantes más jóvenes, el pintor Phineus. El primero es presumiblemente el creador del estilo; unos 170 de los jarrones que se conservan se atribuyen al muy productivo taller del segundo. Probablemente también sea el último representante de este estilo. Las imágenes suelen ser más decorativas que narrativas. Se muestran jinetes, frisos de animales, estampas heráldicas o grupos de personas. Una gran cruz de loto y palmeta suele formar parte de la imagen. Las escenas mitológicas son raras, pero cuando ocurren son en general de una calidad excepcionalmente alta.

La pintura de jarrones pseudocalcidiana es la sucesora de la pintura calcidia. Está cerca de Calcidio, pero también tiene fuertes vínculos con la pintura de vasijas áticas y corintias. Así, los artistas utilizaron el alfabeto jónico en lugar del calcidio para las inscripciones. La estructura de la arcilla también es diferente. Hay alrededor de 70 jarrones conocidos de este tipo, que fueron clasificados por primera vez por Andreas Rumpf. Es posible que los artesanos fueran sucesores de los pintores de vasijas y alfareros calcidianos que emigraron a Etruria. [72]

La pintura de jarrones pseudocalcidianos se clasifica en dos grupos. El mayor de los dos es el Grupo Polifemo, que produjo la mayoría de los vasos supervivientes, principalmente ánforas de cuello y oinocos. Suelen mostrarse grupos de animales, menos raras escenas mitológicas. Los barcos se encontraron en Etruria, Sicilia, Marsellle y Vix. El Memnon Group, más joven y menos productivo, al que actualmente se le atribuyen 12 jarrones, tenía una distribución geográfica mucho menor, limitándose a Etruria y Sicilia. A excepción de un oinochoe, solo produjeron ánforas de cuello, que generalmente estaban decoradas con animales y jinetes. [73]

Otro Editar

Los jarrones del Grupo Northampton eran todos ánforas de cuello pequeño con la excepción de un ánfora de vientre único. Son estilísticamente muy similares a la pintura de vasijas jónicas del norte, pero probablemente se produjeron en Italia en lugar de en Jonia, tal vez en Etruria alrededor del 540 a. C. Los jarrones de este grupo son de muy alta calidad. Muestran ricas decoraciones ornamentales y escenas que han captado el interés de los estudiosos, como un príncipe con caballos y alguien montado en una grúa. Son similares al trabajo del Grupo de Campana Dinoi y al llamado Northampton Amphora cuya arcilla es similar a la de Caeretan hydriai. El Grupo Northampton recibió su nombre de este ánfora. Los redondos Campana hydriai recuerdan los modelos beocia y eubeo. [74]

Otras regiones Editar

Los alabastrones con cuerpos cilíndricos de Andros son raros, al igual que los lekanis de Thasos. Estos son una reminiscencia de los productos beocios, excepto que tienen dos frisos de animales en lugar del friso único común para Beocia. Las planchas tasianas más bien siguieron los modelos áticos y con sus escenas figuradas son más ambiciosas que las de los lekanis. Se conocen imitaciones de jarrones de Chios en el estilo de figuras negras. La cerámica local de figuras negras de Halai también es rara. Después de que los atenienses ocuparon Elaious en los Dardanelos, la producción local de cerámica de figuras negras también comenzó allí. Los productos modestos incluían lekanis simples con imágenes de contorno. En la Francia celta se produjo una pequeña cantidad de jarrones en estilo de figuras negras. Es casi seguro que ellos también se inspiraron en los jarrones griegos. [75]

La investigación académica sobre estos jarrones comenzó especialmente en el siglo XIX. Desde entonces se ha intensificado la sospecha de que estos vasos tienen un origen griego más que etrusco. Especialmente un ánfora de premio Panatenaico encontrado por Edward Dodwell en 1819 en Atenas proporcionó evidencia. El primero en presentar una prueba fue Gustav Kramer en su obra Styl und Herkunft der bemalten griechischen Tongefäße (1837). Sin embargo, se necesitaron varios años para que esta idea fuera generalmente aceptada. Eduard Gerhard publicó un artículo titulado Rapporto Volcente en el Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica en el que investigó sistemáticamente los jarrones, fue el primer estudioso en hacerlo. Con este fin, en 1830 estudió los vasos encontrados en Tarquinia, comparándolos, por ejemplo, con los vasos encontrados en Ática y Egina. Durante este trabajo identificó 31 firmas de pintor y alfarero. Anteriormente, solo se conocía al alfarero Taleides. [76]

El siguiente paso en la investigación fue la catalogación científica de las principales colecciones de vasijas de los museos. En 1854, Otto Jahn publicó los jarrones de la Colección Estatal de Antigüedades de Munich. Previamente se habían publicado catálogos de los museos vaticanos (1842) y del Museo Británico (1851). La descripción de la colección de jarrones de la Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín, reunida en 1885 por Adolf Furtwängler, fue especialmente influyente. Furtwängler fue el primero en clasificar los recipientes por región de origen artístico, tecnología, estilo, forma y orzuelo de pintura, lo que tuvo un efecto duradero en las investigaciones posteriores. En 1893, Paul Hartwig intentó en su libro Meisterschalen identificar varios pintores a partir de inscripciones, firmas y análisis de estilo de kalos. Edmond Pottier, conservador del Louvre, inició en 1919 la Corpus Vasorum Antiquorum. Todas las colecciones más importantes del mundo se publican en esta serie, que en 2009 ascendía a más de 300 volúmenes. [77]

La investigación científica sobre la pintura de jarrones áticos le debe mucho a John D. Beazley. Comenzó a estudiar estos jarrones alrededor de 1910, utilizando el método desarrollado por el historiador del arte Giovanni Morelli para estudiar pinturas, que había sido perfeccionado por Bernard Berenson. Supuso que cada pintor creaba obras originales que siempre podían atribuirse de forma inequívoca. Hizo uso de detalles particulares como rostros, dedos, brazos, piernas, rodillas y pliegues de la ropa. Beazley estudió 65.000 jarrones y fragmentos, de los cuales 20.000 eran de figura negra. En el transcurso de sus estudios, que duraron casi seis décadas, pudo atribuir 17.000 de ellos por su nombre o mediante un sistema de nombres pragmáticos, y clasificarlos en grupos de pintores o talleres, relaciones y afinidad estilística. Identificó a más de 1.500 alfareros y pintores. Ningún otro arqueólogo tuvo una influencia tan decisiva en la investigación de un campo arqueológico como la tuvo Beazley, cuyos análisis siguen siendo válidos en gran medida hasta la actualidad. Después de Beazley, académicos como John Boardman, Erika Simon y Dietrich von Bothmer investigaron los jarrones áticos de figuras negras. [78]

La investigación básica sobre la cerámica corintia fue realizada por Humfry Payne, quien en la década de 1930 realizó una primera clasificación estilística que, en esencia, se está utilizando hasta la actualidad. Clasificó los jarrones según la forma, el tipo de decoración y los temas de la imagen, y solo después hizo distinciones en cuanto a pintores y talleres. Siguió el método de Beazley, excepto por atribuir menos importancia a la asignación de pintores y grupos, ya que un marco cronológico era más importante para él. Jack L. Benson asumió esta tarea de asignación en 1953 y distinguió a 109 pintores y grupos. Por último, Darrell A. Amyx resumió la investigación hasta ese momento en su libro Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period de 1988. Sin embargo, es una cuestión de discusión académica si es posible en el caso de la cerámica corintia atribuir a pintores específicos. [79]

La cerámica laconiana se conocía desde el siglo XIX por un número significativo de jarrones de tumbas etruscas. En un principio se atribuyeron erróneamente, considerándose durante mucho tiempo producto de Cirene, donde también se encontraron algunas de las primeras piezas. Gracias a las excavaciones británicas llevadas a cabo en el Santuario de Artemisa Orthia de Esparta, se identificó rápidamente su verdadero origen. En 1934, Arthur Lane reunió todo el material conocido y fue el primer arqueólogo en identificar diferentes artistas. En 1956 Brian B. Shefton estudió los nuevos descubrimientos. Redujo a la mitad el número de pintores distintos. En 1958 y 1959 se publicó otro material nuevo de Tarento. También se encontró un número significativo de otros jarrones en Samos. Conrad Michael Stibbe estudió de nuevo los 360 vasos que conocía y publicó sus hallazgos en 1972. Identificó cinco pintores principales y tres menores. [80]

Además de la investigación sobre la pintura de jarrones áticos, corintios y laconianos, los arqueólogos suelen estar especialmente interesados ​​en los estilos italianos menores. Los hydriai de Caeretan fueron identificados y nombrados por primera vez por Carl Humann y Otto Puchstein. Andreas Rumpf, Adolf Kirchhoff y otros arqueólogos sospecharon erróneamente que el origen de la cerámica Chalkidischen era Eubea. Georg Ferdinand Dümmler es responsable de la denominación falsa de los jarrones pónticos, que supuso que procedían de la zona del Mar Negro debido a la representación de un escita en uno de los jarrones. [81] Mientras tanto, la investigación de todos los estilos se lleva a cabo menos por individuos que por un gran grupo internacional de científicos.


Una investigación de figuras negras en el arte griego clásico

Jarra (Oinochoe) en la forma de la cabeza de un africano, alrededor del 510 a. C., atribuida a la Clase B bis: Clase del Louvre H 62. Terracota, 8 7/16 pulg. de alto. Museo J. Paul Getty, 83.AE.229. Imagen digital cortesía del programa de contenido abierto de Getty

En la antigua Grecia, los hombres a menudo escapaban de su rutina diaria para socializar en un simposio o una fiesta formal para beber. En el simposio, los juerguistas disfrutaron de numerosas actividades de ocio centradas en el consumo de vino. Entre la variedad de vasijas de cerámica que se utilizaron, jarras de muchas formas y tamaños permitieron que los vertidores de vino llenaran las copas de los bebedores. (1) Un ejemplo es este oinochoe ahora en exhibición en la nueva galería de jarrones atenienses en la Getty Villa.

Jarra (Oinochoe) en Forma de Cabeza de Africana, con la etiqueta que la acompaña en Jarrones Atenienses (Galería 103) en la Villa Getty

Esta jarra de vino con forma de cabeza invita a numerosas preguntas. La primera es, sencillamente, cómo describirlo. ¿Cómo pueden los curadores crear de manera responsable y completa una etiqueta para este lanzador? ¿Se caracteriza mejor esta cara como "negra", "africana" o "con vidriado negro"?

El término "negro" es inadecuado, porque transporta nuestra política moderna del color a la antigüedad. La trata transatlántica de esclavos ha destrozado permanentemente cualquier intento de usar este color objetivamente.

El marcador geográfico "africano" parece inicialmente una buena alternativa. A diferencia del peso histórico de lo "negro", usar el nombre de un continente parece eludir el retroceso de la historia violenta de la esclavitud. También presenta una descripción utópica que une a cincuenta y cuatro países y millones de personas en una entidad colectiva. Usar la palabra "africano" para este lanzador, sin embargo, es proyectar irresponsablemente preocupaciones contemporáneas sobre el pasado. La noción de "África" ​​era vaga en el momento de la producción de este recipiente, alrededor del año 500 a. C. el término griego para la región, "Libia", se refería generalmente a las regiones norte y noreste del continente. "Aithiopian" fue otro término popular utilizado para describir a las personas de piel negra. La etimología de Aithiopia destaca esta relación: aithō (Yo ardo) + operaciones (cara).

Mapa del mundo según Herodoto, Colección Wellcome. Imagen digital con licencia Creative Commons Attribution 4.0 (CC BY 4.0)

¿Qué pasa con nuestra tercera opción para describir este recipiente, "con vidriado negro"? Este término suaviza el pensamiento racial moderno al permitir un enfoque en la composición del material, la descripción reconoce el color pero no se suscribe a ninguna jerarquía basada en el color. Aunque es ingenuo imaginar que la cara vidriada de negro, combinada con labios carnosos y una nariz ancha, no evoca la comparación con personas reales, yo diría que es preferible "vidriado negro" porque se extiende más allá de su contraparte politizada moderna, “Negro”. (2) El guión enfatiza su estatus artificial; la etiqueta refleja una licencia artística en lugar de prejuicios históricos.

Ahora contextualicemos la descripción de este lanzador. La etiqueta de Getty Villa nos dice que "escenas ocasionales en vasijas atenienses muestran a africanos como esclavos, y esta representación estereotipada combina sirvientes y vasijas de servicio". El historiador de arte François Lissarrague también interpreta los rostros vidriados de negro en otras tazas y jarras para beber como sirvientes en el simposio. (3)

Vaso para beber de mango alto (Kantharos) en forma de dos cabezas, aproximadamente 510-480 a. C., la clase de Londres. Terracota, 7 9/16 pulg. De alto. Museo de Bellas Artes, Boston, Fondo Henry Lillie Pierce, 98.926. Fotografía © 2018 Museum of Fine Arts, Boston

Alguna evidencia literaria apoya esta afirmación, uno de los bocetos de personajes de finales del siglo IV a. C. Theophrastus ’ Caracteres describe a una persona negra como un sirviente exótico para un hombre mezquino. (4) Pero otros textos griegos antiguos contradicen esta caracterización. Las epopeyas homéricas describen a las personas negras como criaturas semidivinas cuyo país era un oasis de relajación para los dioses. (5) Además, la visión visual Las referencias en vasijas griegas antiguas representan a los negros en numerosos roles: aliados políticos, músicos, adoradores religiosos, soldados y sirvientes. (6)

Ático suelo blanco Alabastron, alrededor del 480 a.C., griego. Terracota, 5 11/16 pulg. De alto. Museo J. Paul Getty, 71.AE.202. Imagen digital cortesía del programa de contenido abierto de Getty

Es peligroso incluir la historia selectiva en la discusión sin ningún comentario reflexivo sobre el trabajo especulativo en juego aquí. Aunque es plausible que algunos los negros eran esclavos en el siglo V a. C., no hay ninguna señal segura de que este fuera el caso en todas las situaciones.

Portada de La invención del racismo en la antigüedad clásica de Benjamin Isaac. Prensa de la Universidad de Princeton, 2004

La necesidad de un tratamiento cuidadoso de los negros en el arte griego antiguo se extiende más allá de este cántaro. En la portada del libro de 2004 del historiador romano Benjamin Isaac La invención del racismo en la antigüedad clásica, una escena inquietante fomenta interpretaciones anacrónicas.

Aquí, nos enfrentamos a la descripción de un encuentro violento entre un hombre y otros seis hombres. La persona en el medio de la escena se ve grande y distinta, su pose erguida y su desnudez absoluta contrastan con las personas vestidas en posiciones retorcidas a su alrededor. Hay otras pistas visuales que sugieren su dominio. Todos los hombres que entran en contacto con él se retuercen bajo sus pies o están firmemente agarrados. No son rival para su fuerza, los atraviesa sin dudarlo.

Quizás en colaboración con Isaac, Princeton University Press (los editores de este libro) eligió esta imagen como portada para una importante contribución a la discusión sobre el racismo en la antigüedad. Esta interpretación artística se basa en una ilustración moderna de una figura negra del siglo VI a. C. Hydria (jarra de agua). (7)

Este impresionante jarrón se puede ver actualmente en el Getty Center en la exposición Beyond the Nile: Egypt and the Classical World. Representa a Heracles mientras se resiste a los intentos de los egipcios de sacrificarlo bajo las órdenes del rey egipcio Bousiris. Según la mitología griega antigua, Bousiris recibió una profecía que estipulaba el sacrificio de un extranjero para detener una sequía que estaba destruyendo su ciudad. Cuando Heracles entró en Egipto, Bousiris trató de matarlo, pero el héroe griego se defendió y finalmente escapó.

Jarra de agua con Heracles y Bousiris, alrededor del 510 a.C., griego. Arcilla, 17 15/16 pulg. De alto × 15 11/16 pulg. De diám. Kunsthistorisches Museum de Viena, Antikensammlung. © "KHM-Museumsverband"

Aunque las similitudes visuales entre la portada y el recipiente de agua de arriba son sorprendentes, la imagen antigua permite un enfoque más sofisticado del color de la piel que la representación parcial de la escena de la portada del libro. En el jarrón, la piel negra es espaciosa y flexible, no se limita a las que están cerca de Heracles. El sacerdote egipcio agachado a la izquierda del altar, así como el egipcio con las manos levantadas a la derecha del altar, tienen la piel negra. Las líneas negras que enmarcan la escena y los diseños estampados en negro en lados opuestos de la escena también desestabilizan cualquier interpretación rápida de este color en la antigüedad. El color de la piel es solo un elemento de esta escena, el tema principal parece ser la violencia invertida que ha ocurrido. El miedo de los nueve hombres es palpable, incluso uno se ha subido a lo alto del altar destinado a Heracles. Para agregar un toque final, el tono de piel de Heracles en este frasco es rojo oscuro. (8) La negrura de Heracles, como aparece hoy, se debe al estado desgastado de la superficie del frasco.

Jarra de agua con Heracles y Bousiris (detalle). Kunsthistorisches Museum de Viena, Antikensammlung. © "KHM-Museumsverband"

Hay numerosos ejemplos de esta escena de sacrificio en la cerámica griega antigua. Otra representación retrata a Heracles como una figura cuyo color de piel no no difieren de los que le rodean.

Pelike con Heracles y Bousiris, alrededor del 470 a.C., Pan Painter. Terracota. Museo Arqueológico Nacional, Atenas, 09683. Foto: Marsyas, con licencia Creative Commons Reconocimiento-CompartirIgual 2.5 Genérico (CC BY-SA 2.5). Imagen: Wikimedia Commons

En este frasco de almacenamiento del siglo V a. C., Heracles (a la izquierda del altar) usa nuevamente su fuerza para castigar a los egipcios. Pero hay una conciencia diferente de la dinámica del color en juego en este frasco. En lugar de una representación de Heracles con piel negra, la negrura domina el fondo de esta vasija. El cabello negro y la barba negra de Heracles lo distinguen de los egipcios calvos y bien afeitados. Sin embargo, esto no significa que su apariencia cromática sea particularmente importante en esta escena. En cambio, la negrura literalmente se desvanece en el fondo. Ofrece una paleta visual para una escena poderosa en lugar de un reflejo de la dinámica de poder basada en el color. La capa y el garrote de piel de león de Heracles son indicadores más útiles de su identidad. (9) Además, la fisonomía de Heracles lo distingue de los egipcios: su nariz larga y labios finos contrastan con sus narices anchas y labios carnosos.

En conjunto, es innegable que la imagen de la portada de Isaac reproduce una antigua representación de Heracles. Pero la portada también recuerda inquietantemente el discurso contemporáneo sobre la negritud. En particular, sugiere una conexión peligrosa entre la violencia y el (moderno) cuerpo masculino negro. Esta portada engaña a cualquiera interesado en discusiones antiguas sobre la piel negra porque el contenido de este libro no aborda adecuadamente este tema. Esta omisión anima a los espectadores y lectores a asumir que esta imagen es una representación precisa de los negros en la antigüedad griega. Salvo la leyenda en la parte posterior del libro, la imagen se presenta sin ningún contexto, las personas que juzgan los libros por sus portadas llegarán a conclusiones inexactas. La codificación permanentemente violenta del color de la piel negra es incorrecta e irresponsable; no hay raíces históricas que rastreen esta presunta amenaza innata.

En resumen, los eruditos de museos y académicos son actores clave en la lucha por perspectivas contextualizadas y equitativas de los negros en la antigüedad, curan exhibiciones y escriben libros que influyen enormemente en un vasto público. Las nociones preconcebidas de los negros están grabadas a fuego en la conciencia colectiva de nuestro país sin una revisión del tropo "negro = esclavos a perpetuidad", los estereotipos dañinos se osifican como hechos para las generaciones futuras. Este breve examen ha revelado que el arte griego antiguo es un paisaje expansivo. La herencia visual de la antigua Grecia incluía representaciones de personas negras que provocaban ágilmente y atravesaban las jerarquías. Objetos como la jarra con forma de cabeza y la jarra de agua del siglo VI a. C. discutidos anteriormente no formaban parte de ninguna jerarquía cromática porque tales categorías aún no se habían codificado. En cambio, existieron dentro de su propio contexto histórico y artístico.

Notas

1. En esta época se produjeron varios tipos de vasijas con forma de cabeza; vea este ejemplo en forma de cabeza de mujer en la colección Getty Villa.

2. Utilizo "negro" para referirme al grupo de personas contemporáneo y socialmente construido, y "negro" para designar a las personas que se describen como de piel negra en la literatura y el arte de la antigua Grecia.

3. François Lissarrague, “Imagen ateniense del extranjero”, traducido por Antonia Nevill. En Thomas Harrison, ed., Griegos y bárbaros (Routledge Press, 2002): 108–9.

4. Teofrasto, 21.4.2.

5. Ilíada 1.423, Odisea, 1.22-23.

6. Para obtener más ejemplos, consulte "Aithiopes" de Frank Snowden Jr., en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Volumen I: Aara-Aphlad (Artemis Publishers, 1981): 415-18.

7. Para obtener una interpretación más clara de los colores de este frasco, consulte la Biblioteca digital de Perseus.

8. Jaap M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae (Verlag Philipp von Zabern, 1984): 52-54.

9. Heracles mató y despellejó a un león durante el primero de sus Doce Trabajos (hazañas que completó para expiar el asesinato de su familia inducido por la locura).

Otras lecturas

Fuentes visuales antiguas

David Bindman y Henry Louis Gates Jr., eds., La imagen del negro en el arte occidental: de los faraones a la caída del Imperio Romano (Volumen I) (Harvard University Press, 2010). Este hermoso volumen presenta una iconografía vívida y descripciones sólidas de los negros en el mundo grecorromano. La primera edición de este volumen se publicó en 1976 con los editores Jean Vercoutter, Jean Leclant, Frank Snowden Jr. y Jehan Desanges.

Fuentes literarias antiguas

Rebecca Futo Kennedy, C. Sydnor Roy y Max L. Goldman, trad., Raza y etnia en el mundo clásico: una antología de fuentes primarias traducidas (Hackett Publishing, 2013). A través de su traducción de fuentes griegas y latinas antiguas, Kennedy, Roy y Goldman presentan un panorama completo de los pueblos del mundo antiguo. Algunos pasajes (págs. 111–202) se centran en el norte y este de África.

General

Denise McCoskey, Raza: la antigüedad y su legado (Prensa de la Universidad de Oxford, 2012). McCoskey investiga qué versiones de la formación racial utilizaban los antiguos griegos y romanos.

James H. Dee, "Black Odysseus, White Caesar: When Did 'White' Become 'White'?" El diario clásico 99 (2, 2003/4): 157-67. Dee señala lo fácil y peligroso que es inyectar puntos de vista contemporáneos sobre el color de la piel en la antigüedad griega.

Recursos útiles en línea

Artículos de revistas de Eidolon sobre el peligro de importar daltonismo y el sueño de la "Europa blanca" en la antigüedad.

Publicaciones de blog perspicaces sobre la diversidad del mundo antiguo por la clasicista Rebecca Futo Kennedy aquí y aquí.

El acercamiento progresivo de Pharos a los clásicos a través del desmantelamiento de las manipulaciones racistas de la disciplina.


El Museo J. Paul Getty

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Ánfora de cuello de figura negra

Desconocido 40,4 × 26,2 cm (15 7/8 x 10 5/16 pulg.) 86.AE.79

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Actualmente no a la vista

Vistas alternativas

Detalles del objeto

Título:
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Lugar:

Atenas, Grecia (lugar creado)

Medio:
Número de objeto:
Dimensiones:

40,4 × 26,2 cm (15 7/8 × 10 5/16 pulg.)

Título alternativo:

Frasco de almacenamiento con Dionysos (título para mostrar)

Departamento:
Clasificación:
Tipo de objeto:
Descripción del objeto

Los caballos eran una parte integral del mundo griego y se usaban para el transporte, el entretenimiento y la guerra. Debido a su alto costo de mantenimiento, también sirvieron como símbolos de riqueza y estatus. Este ánfora ateniense de cuello de figura negra representa a dos hombres conduciendo sus monturas. Cada hombre lleva un petasos, o sombrero de viajero de ala ancha, y lleva dos lanzas. Como muestra este jarrón, los jinetes griegos controlaban sus caballos con riendas y bridas, pero no tenían silla ni estribos. Estos hombres llevan sus caballos al hombro con riendas cortas. Esto sigue la práctica descrita por el historiador y el general Jenofonte aproximadamente un siglo y medio después de la fabricación de este jarrón. En su texto El arte de la equitaciónJenofonte advirtió que no permitiera que el caballo se adelantara o se retrasara demasiado con una ventaja larga. Al usar riendas cortas, el jinete podría montar el caballo rápidamente si es necesario y evitar que el caballo haga travesuras.

La parte posterior del ánfora representa el ambiente festivo que rodea a Dionysos, el dios del vino. Dionysos está de pie tranquilamente sosteniendo su kantharos, o taza para beber, mientras sus compañeros bailan y hacen música. Un sátiro, una criatura en parte animal y en parte humana, toca el aulos, o flautas dobles, y una ménade toca instrumentos parecidos a castañuelas conocidos como krotala.

Procedencia
Procedencia
1962 - 1983

Walter Bareiss, estadounidense, nacido en Alemania, 1919-2007 y Molly Bareiss, estadounidense, 1920-2006 (Stamford, Connecticut), distribuidos al Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.

1983 - 1986

Mary S. Bareiss 1983 Trust, vendida al Museo J. Paul Getty, 1986.

Bibliografía
Bibliografía

"Adquisiciones / 1986". El diario del museo J. Paul Getty 15 (1987), págs. 160-61, núm. 7.

Laurin, Joseph R. Poetas de la tragedia en la Atenas clásica (Victoria: Trafford Publishing, 2008), fig. 3, pág. 153.

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Contenido

El Museo Nacional fue establecido oficialmente por el rey João VI de Portugal, Brasil y Algarves (1769-1826) en 1818 con el nombre Museo Real, en una iniciativa para estimular la investigación científica en el Reino de Brasil, entonces parte constituyente del Reino Unido de Portugal, Brasil y los Algarves. Inicialmente, el museo albergaba especímenes de plantas y animales, especialmente aves, lo que hizo que los lugareños lo conocieran como la "Casa de los Pájaros".

Después del matrimonio del hijo mayor del rey João VI y primer emperador de Brasil, Dom Pedro I (1798-1834), con H.I. & amp RH Archiduquesa María Leopoldina de Austria (1797-1826), el Museo comenzó a atraer a algunos de los más grandes naturalistas europeos del siglo XIX, como Maximilian zu Wied-Neuwied (1782-1867), Johann Baptist von Spix (1781-1826) ) y Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868). Otros investigadores europeos que exploraron el país, como Augustin Saint-Hilaire (1799-1853) y el barón von Langsdorff (1774-1852), contribuyeron a las colecciones del Museo Real. [18]

A fines del siglo XIX, reflejando las preferencias personales de Su Majestad Imperial el Emperador Pedro II (1825-1891), el Museo Nacional comenzó a invertir en las áreas de antropología, paleontología y arqueología. El propio Emperador, que era un ávido científico aficionado y entusiasta partidario de todas las ramas de la ciencia, contribuyó con varias de las colecciones de arte del Antiguo Egipto, fósiles botánicos, etc., que adquirió durante muchos de sus viajes al extranjero. De esta manera, el Museo Nacional se modernizó y se convirtió en el museo de historia natural y ciencias humanas más importante de Sudamérica. Edmund Roberts visitó el museo en 1832, y señaló que el museo solo tenía tres salas abiertas en ese momento, y que las salas cerradas fueron "lamentablemente saqueadas de su contenido por Don Pedro". [19]

D. Pedro II era muy consciente de la escasez de verdaderos científicos y naturalistas en Brasil. Solucionó este problema invitando a científicos extranjeros a trabajar en el Museo. El primero en llegar fue Ludwig Riedel (1761-1861), un botánico alemán que había participado en la famosa expedición del barón von Langsdorff a Mato Grosso de 1826 a 1828. Otros científicos que vendrían fueron el químico alemán Theodor Peckolt y el geólogo y paleontólogo estadounidense Charles Frederick Hartt (1840-1878). En los años siguientes, el museo se fue dando a conocer gradualmente, por lo que continuó atrayendo a varios científicos extranjeros que deseaban alcanzar estatura científica con su trabajo en Brasil, como Fritz Müller (1821-1897), Hermann von Ihering (1850-1930), Carl August Wilhelm Schwacke (1848-1894), Orville Adalbert Derby (1851-1915), Émil August Goeldi (1859-1917), Louis Couty (1854-1884) y otros, todos ellos fueron despedidos por el director del museo Ladislau Netto cuando el Emperador fue depuesto.

El Emperador era una figura muy popular cuando fue depuesto por un golpe militar en 1889, por lo que los republicanos intentaron borrar los símbolos del Imperio. Uno de estos símbolos, el Paço de São Cristóvão, la residencia oficial de los emperadores en la Quinta da Boa Vista, quedó vacante por lo que, en 1892, el Museo Nacional, con todas sus colecciones, objetos de valor e investigadores, fue trasladado a este palacio. donde permanece hasta hoy.

En 1946, la gestión del museo pasó a la Universidad de Brasil, actualmente Universidad Federal de Río de Janeiro. Los investigadores y sus oficinas y laboratorios ocupan buena parte del palacio y otros edificios erigidos en el Jardín Botánico (Horto Florestal), en el parque Quinta da Boa Vista, una de las bibliotecas científicas más grandes de Río. El Museo Nacional ofrece cursos de posgrado en las siguientes áreas: antropología, sociología, botánica, geología, paleontología y zoología.

Se presentó como una idea de Lego. [20]

El museo albergaba una de las exhibiciones más grandes de América, antes del incendio, que consistía en animales, insectos, minerales, colecciones aborígenes de utensilios, momias egipcias y artefactos arqueológicos sudamericanos, meteoritos, fósiles y muchos otros hallazgos.

Uno de los meteoritos que se exhibió es el meteorito Bendegó, que pesa más de 5.000 kilogramos (11.000 libras) y fue descubierto en 1784. [21]

Arqueología Editar

La colección de arqueología del Museo Nacional comprendía más de 100.000 objetos, que abarcaban distintas civilizaciones que vivieron en América, Europa, África y Oriente Medio, desde el Paleolítico hasta el siglo XIX. La colección se subdivide en cuatro segmentos principales: Antiguo Egipto, culturas mediterráneas, arqueología precolombina y Brasil precolombino; ​​el último núcleo, reunido sistemáticamente desde 1867, es el segmento más grande de la colección arqueológica, así como la colección más importante. de su tipología en el mundo, cubriendo la historia del Brasil precabral de una manera muy completa y albergando algunos de los registros materiales más importantes relacionados con la arqueología brasileña. Fue, por tanto, una colección de considerable valor científico, y objeto de varios trabajos de investigación básica, tesis, disertaciones y monografías. [22] [23]

Antiguo Egipto Editar

Con más de 700 piezas, la colección de arqueología egipcia del Museo Nacional fue una de las más grandes de América Latina y una de las más antiguas de América. La mayor parte de los objetos ingresaron a la colección del museo en 1826, cuando el comerciante Nicolau Fiengo trajo de Marsella un conjunto de antigüedades egipcias que pertenecían al famoso explorador italiano Giovanni Battista Belzoni, quien había sido el encargado de excavar la Necrópolis Tebana (actual Luxor) y el Templo de Karnak. [24]

Esta colección tenía a Argentina como destino inicial, y probablemente había sido encargada por el rector de ese país, Bernardino Rivadavia, creador de la Universidad de Buenos Aires y destacado entusiasta de los museos. Sin embargo, un bloqueo naval en el Río de la Plata impediría que Fiengo completara su viaje, lo que lo obligaría a regresar de Montevideo a Río de Janeiro, donde las piezas se ofrecieron en una subasta. El emperador Pedro I compró toda la colección por cinco millones réis, y posteriormente lo donó al Museo Nacional. Se ha sugerido que la acción de Pedro I habría sido influenciada por José Bonifácio de Andrada, un miembro temprano relevante de la masonería en Brasil, quizás impulsado por el interés que la organización tenía por la iconografía egipcia. [25] [26] [27]

La colección iniciada por Pedro I sería ampliada por su hijo, el emperador Pedro II, egiptólogo aficionado y notable coleccionista de artefactos arqueológicos y etnográficos. Una de las adiciones más importantes a la colección egipcia del Museo Nacional realizada por Pedro II es el sarcófago de madera policromada del cantante de Amón, Sha-Amun-en-su, del Período Tardío, ofrecido al emperador como obsequio durante su segundo viaje a Egipto, en 1876, por el Jedive Ismail Pasha. El sarcófago se distingue por su rareza, ya que es uno de los pocos ejemplos que nunca se han abierto, conservando aún la momia del cantante en su interior. [24] La colección se enriquecería a través de otras adquisiciones y donaciones, volviéndose, a principios del siglo XX, suficientemente relevante para llamar la atención de investigadores y egiptólogos internacionales, como Alberto Childe, quien se desempeñó como conservador del Departamento de Arqueología del museo entre 1912 y 1938 y también fue responsable de publicar el Guía de las Colecciones de Arqueología Clásica del Museo Nacional, en 1919. [25] [26] [27]

Además del citado ataúd de Sha-Amun-en-su, el museo posee otros tres sarcófagos, del Tercer Período Intermedio y de la Era Tardía, pertenecientes a tres sacerdotes de Amón: Hori, Pestjef y Harsiese. El museo también conserva seis momias humanas (cuatro adultos y dos niños), así como varias momias y sarcófagos de animales (gatos, ibis, peces y cocodrilos). Entre los ejemplos humanos, lo más destacado es una momia de una mujer de la época romana, que se considera extremadamente rara por la técnica preparatoria utilizada, de la que solo hay ocho ejemplos similares en todo el mundo. Llamada "princesa del Sol" o "princesa Kherima", la momia tiene los miembros y los dedos de las manos y los pies envueltos individualmente y está ricamente adornada con tiras pintadas. [27] "Princesa Kherima" es uno de los elementos más populares de la colección del Museo Nacional, estando incluso relacionado con relatos de experiencias parapsicológicas y trances colectivos, que supuestamente ocurrieron en la década de 1960. "Kherima" también inspiró el romance El secreto de la momia por Everton Ralph, miembro de la sociedad rosacruz. [25] [28] [29]

La colección de estelas votivas y funerarias está compuesta por decenas de piezas fechadas, en su mayoría, del Periodo Intermedio y de la Época Tardía. Destacan las estelas de Raia y Haunefer, que están grabadas con títulos de origen semítico presentes en la Biblia y en las tablas de Mari, así como una estela inacabada, atribuida al emperador Tiberio, de época romana. El museo también tenía una vasta colección de shabtis, es decir. estatuillas que representan servidores funerarios, incluido un grupo de piezas que pertenecieron al faraón Seti I, excavadas en su tumba en el Valle de los Reyes. Los raros artefactos incluían una estatua de piedra caliza de una mujer joven, fechada en el Imperio Nuevo, que llevaba un recipiente de ungüento cónico en la parte superior de la cabeza, una iconografía que se encuentra casi exclusivamente entre pinturas y relieves. La colección también incluye fragmentos de relieves, máscaras, estatuas de deidades en bronce, piedra y madera (como representaciones de Ptah-Sokar-Osiris), vasijas canópicas, cuencos de alabastro, conos funerarios, joyas y amuletos. [25] [27] [30]

Estela de Raia. Nuevo Reino, XIX Dinastía, c. 1300-1200 a. C.

Sarcófago de Hori. Tercer período intermedio, XXI dinastía, c. 1049-1026 a. C.

Máscara de oro. Reino Ptolemaico, c. 304 aC.

Culturas mediterráneas Editar

La colección de arqueología clásica del Museo Nacional suma alrededor de 750 piezas y se compone principalmente de objetos griegos, romanos, etruscos e italiotes, siendo la colección más grande de su tipo en América Latina. La mayoría de las piezas pertenecían anteriormente a la colección grecorromana de la emperatriz Teresa Cristina, quien se había interesado por la arqueología desde su juventud. Cuando la emperatriz desembarcó en Río de Janeiro en 1843, justo después de su boda por poder con el emperador Pedro II, trajo un conjunto de antigüedades encontradas durante las excavaciones de Herculano y Pompeya, las antiguas ciudades romanas destruidas por la erupción del Vesubio en el 79 d.C. . Parte de esta colección también había pertenecido a Carolina Murat, hermana de Napoleón Bonaparte y reina consorte del rey de Nápoles, Joachim Murat. [31] [32] [33]

A su vez, Fernando II de las Dos Sicilias, hermano de la emperatriz Teresa Cristina, había ordenado que se reanudaran las excavaciones de Herculano y Pompeya, iniciadas en el siglo XVIII. Las piezas recuperadas fueron enviadas al Museo Real Borbón de Nápoles. Con el objetivo de aumentar el número de artefactos clásicos en Brasil con miras a la futura creación de un museo de arqueología grecorromana en el país, la emperatriz estableció intercambios formales con el Reino de Nápoles. Ella solicitó el envío de objetos grecorromanos a Río de Janeiro, mientras enviaba artefactos de origen indígena a Italia. La emperatriz también financió personalmente las excavaciones en Veios, un sitio arqueológico etrusco ubicado a quince kilómetros al norte de Roma, lo que permitió que gran parte de los objetos allí encontrados fueran llevados a Brasil. La mayor parte de ellos se habían reunido entre 1853 y 1859, pero Teresa Cristina continuó enriqueciendo la colección hasta la caída del imperio brasileño en 1889, cuando se proclamó la República y la emperatriz abandonó el país con toda la familia real. [31] [32]

Entre los aspectos más destacados de la colección se encuentran un conjunto de cuatro frescos de Pompeya, realizados alrededor del siglo I d.C. Dos de ellos están decorados con motivos marinos, que representan respectivamente un dragón marino y un caballito de mar como figura central rodeada de delfines, y habían adornado las paredes inferiores de la habitación de los devotos en el Templo de Isis. Los otros dos frescos están decorados con representaciones de plantas, pájaros y paisajes, estilísticamente cercanos a las pinturas de Herculano y Stabiae. El museo también albergaba una gran cantidad de objetos de Pompeya que retrataban la vida cotidiana de los ciudadanos de la antigua Roma: peroné, joyas, espejos y otras piezas de la mujer romana baño, vasijas de vidrio y bronce, amuletos fálicos, lámparas de aceite moldeadas en terracota, etc. [28] [33] [34]

La colección de cerámica mediterránea comprende más de decenas de objetos y se destaca por la diversidad de orígenes, formas, decoraciones y propósitos utilitarios. Se representan varios de los estilos y escuelas más importantes de la antigüedad clásica, desde el estilo geométrico corintio del siglo VII a. C. hasta las ánforas de terracota romanas de la era paleocristiana. El museo alberga ejemplos de cráteres, oenochoai, kantharos, cálices, kyathos, tazas, Hydriai, lekythoi, askoi, y lekanides. Los grupos de etruscos Bucchero cerámica (siglos VII-IV a. C.), vasijas griegas de figuras negras (siglos VII-V a. C.), vasijas gnatias (siglo IV a. C.) y el vasto conjunto de vasijas italianas de figuras rojas, con cerámicas de Apulia, Campania, Lucania y Magna Graecia, que también destacan. [28]

La colección de esculturas estaba compuesta por un gran número de figurillas de Tanagra, pequeñas esculturas de terracota de origen griego muy apreciadas en el mundo antiguo, así como un grupo de estatuillas etruscas de bronce que representan guerreros y figuras femeninas. La colección de artefactos militares incluía piezas enteras o fragmentos de cascos, mazas, vainas, hojas de bronce, broches y phalleras. [28]

Venus o Leda. Escultura de alabastro, helenística.

Cáliz de cariátide etrusco, c. 620–560 a. C.

Oinochoe corintio con tapa, c. 600–575 a. C.

Cráter con cáliz de figuras rojas de Campania, finales del siglo IV a. C.

Arqueología precolombina Editar

El Museo Nacional albergaba un grupo importante de alrededor de 1.800 artefactos producidos por los pueblos indígenas de las Américas durante la época precolombina, así como momias andinas. Reunida a lo largo del siglo XIX, la colección se basó en fondos de la familia real brasileña, con varios objetos provenientes de la colección privada del emperador Pedro II. Posteriormente se amplió mediante adquisiciones, donaciones, intercambios y excavaciones. A fines del siglo XIX, la colección ya tenía un prestigio considerable, siendo citada, con motivo de la inauguración de la Exposición Antropológica de 1889, como una de las mayores colecciones de arqueología sudamericana. [28] [35] [36]

La colección estaba compuesta en su mayoría por objetos relacionados con la fabricación textil, plumaje, producción de cerámica y artesanía en piedra de las culturas andinas (grupos de Perú, Bolivia, Chile y Argentina) y, en menor medida, de los nativos amazónicos (incluyendo un raro ensamblaje de artefactos del área de la actual Venezuela) y culturas mesoamericanas (principalmente de los actuales México y Nicaragua). Varios aspectos de la rutina diaria, la organización social, la religiosidad y la imaginería de las civilizaciones precolombinas se abordan en la colección, que tiene desde elementos de uso cotidiano común (ropa, adornos corporales, armas) hasta artefactos más refinados, imbuidos de notables obras artísticas. sentido (medida e instrumentos musicales, objetos rituales, esculturas de cerámica figurativa y vasijas que se distinguen por sus características estéticas). [35] [28] Otros aspectos de la vida precolombina, como la dinámica del comercio, la difusión ideológica y las influencias culturales entre los grupos, también están representados en la colección. Los elementos se evalúan en términos de similitud de patrones decorativos y técnicas artísticas, así como en los sujetos retratados. Son comunes a casi todos los grupos distintos temas como plantas, animales nocturnos (murciélagos, serpientes, búhos) y criaturas fantásticas asociadas con elementos y fenómenos naturales. [37] [28] [38]

Los grupos mejor representados, en el contexto de las culturas andinas, incluyen:

    , que floreció en la costa sur del Perú entre el siglo I a.C. y el 800 d.C. El Museo Nacional tiene un gran conjunto de fragmentos de textiles de Nazca que representan animales (principalmente llamas), seres fantásticos, plantas y patrones geométricos [37], que florecieron en la costa norte del Perú entre la era cristiana primitiva y el siglo VIII d.C., responsable para la construcción de grandes monumentos, templos, pirámides y conjuntos ceremoniales, representados en la colección por un grupo de alfarería figurativa de alta calidad artística y técnica (vasijas zoomorfas, antropomorfas y globulares) y ejemplos de orfebrería [39] [40], que habitó los Andes centro-sur desde el siglo V d.C., representada por vasijas cerámicas antropomorfas y fragmentos textiles [40], que surgieron en la región homónima del Perú durante el siglo VIII d.C., ejemplificada en la colección a través de textiles, alfarería y orfebrería [41 ], que floreció en el valle del río Moche desde el siglo X d.C., representada por un grupo de alfarería zoomorfa y antropomórfica (característicamente oscura, obt creado a través de la técnica de reducción de la quema, e inspirado en elementos estilísticos de las culturas Moche y Wari), así como textiles decorados con motivos variados [42] [43], que se desarrollaron entre los períodos Intermedio y Tardío (de aproximadamente 1000 a 1470 D.C.), en los valles de los ríos Chancay y Chillón, presentado en la colección por un conjunto de alfarería antropomórfica (característicamente oscura, decorada con engobe de colores claros y pintura marrón) y sofisticados textiles que representan animales y vegetales, a saber, un gran manto,con tres metros de longitud [28] [44], que floreció alrededor del siglo XIII dC y se convirtió en el imperio más grande de las Américas precolombinas en el siglo siguiente. El Museo Nacional posee un conjunto de alfarería figurativa y vasijas decoradas con patrones geométricos ("aryballos incas"), figuras en miniatura de seres humanos y llamas, elaboradas con aleaciones de oro, plata y cobre, miniaturas de indumentaria ceremonial inca, trabajos en plumas, quipus, mantos, túnicas y varios otros ejemplos de textiles. [45] [46]

La colección de momias andinas del Museo Nacional permite vislumbrar las prácticas funerarias de las culturas de la región. Las momias de la colección se conservaron de forma natural (como resultado de las favorables condiciones geo-climáticas de la Cordillera de los Andes) o artificialmente, en el contexto de prácticas religiosas y rituales. Originaria de Chiu Chiu, en el desierto de Atacama, norte de Chile, hay una momia de un hombre con una edad estimada de 3.400 a 4.700 años, conservada en posición sentada, con la cabeza apoyada en las rodillas y cubierta por un gorro de lana. Esta era la posición que solían dormir las culturas atacamanas, debido al clima frío del desierto. También fue el lugar en el que fueron enterrados, junto con sus pertenencias. [47] Una segunda momia de la colección, un hombre aymara, encontrada en los alrededores del lago Titicaca, entre Perú y Bolivia, se conserva en la misma posición, pero envuelta en un bulto funerario. [48] ​​La colección de momias también incluye un niño, donado por el gobierno chileno, y, ilustrando las técnicas de momificación artificial de las culturas precolombinas, un ejemplo de cabeza encogida, proveniente de los pueblos jivaroanos de la Amazonía ecuatorial, de ritualismo. propósitos. [38] [49]

Civilización Moche peruana. Vasija de cerámica con forma de cabeza, c. 100 a. C. – 800 d. C.

Momia de un atacaman chileno, c. 4700-3400 años antes del presente.

Arqueología brasileña Editar

La colección de arqueología brasileña del Museo Nacional reunió un vasto conjunto de artefactos producidos por las culturas que florecieron en el territorio brasileño durante la época precolonial, con más de 90.000 objetos. Fue considerada la colección más grande en su tipología a nivel mundial. Paulatinamente ensamblada desde principios del siglo XIX, la colección comenzó a ser recolectada sistemáticamente desde 1867 y se ha ido ampliando continuamente hasta la actualidad, a través de excavaciones, adquisiciones y donaciones, sirviendo también de base para un gran número de proyectos de investigación llevados a cabo por los académicos de la museo, la Universidad Federal de Río de Janeiro, y otras instituciones. Estaba compuesto por objetos provenientes de todas las regiones de Brasil, estableciendo una línea de tiempo que abarca más de 10,000 años. [38] [23] [22]

De los habitantes más antiguos del territorio brasileño (horticultores y grupos de cazadores-recolectores), el museo conservó varios artefactos hechos de piedra (pedernal, cuarzo y otros minerales) y huesos, como puntas de proyectil utilizadas para la caza, hojas de hacha de piedra pulida y otras herramientas utilizadas para tallar, raspar, escindir, triturar y perforar, además de artefactos de uso ceremonial y adornos. Aunque también se produjeron objetos hechos de madera, fibra y resina, la mayoría de ellos no resistieron el paso del tiempo y están casi ausentes en la colección, a excepción de algunas piezas individuales, a saber, una canasta de paja tejida cubierta de resina, solo parcialmente conservada, encontrada en la costa sur de Brasil. [38] [50] [37] [51]

En el segmento del pueblo Sambaqui, es decir. Las comunidades pesqueras y recolectoras que vivieron en la costa centro-sur de Brasil entre 8.000 años antes del presente y la era cristiana primitiva, el Museo Nacional guarda una gran cantidad de vestigios provenientes de depósitos constituidos de cal aglomerada y material orgánico - el llamado Sambaquis o basureros. En la colección se conservan dos fragmentos de Sambaquis, además de un grupo de restos óseos humanos encontrados en estos sitios arqueológicos, así como varios testimonios culturales del pueblo Sambaqui, que engloban objetos utilitarios utilizados en tareas rutinarias (vasijas, cuencos, morteros y morteros tallados en piedra), ceremonias y rituales (como estatuillas votivas). Entre los aspectos más destacados de la colección Sambaqui, se encuentra un amplio conjunto de zoolitas (esculturas de piedra de uso votivo, con representación de animales, como peces y aves, y figuras humanas). [38] [37]

La colección incluyó varios ejemplos de urnas funerarias, sonajeros, platos, cuencos, ropa, vestidos, ídolos y amuletos, con énfasis en objetos de cerámica, producidos por numerosas culturas del Brasil precolonial. [38] Los grupos mejor representados en la colección incluyen:

    , que floreció en la isla de Marajó, en la desembocadura del río Amazonas, entre los siglos V y XV, considerado el grupo que alcanzó el mayor nivel de complejidad social en el Brasil precolonial. El museo tiene un vasto conjunto de cerámica Marajoara, notable por su elevado sentido artístico y estético, así como por la variedad de formas y decoración refinada, en su mayoría obras de naturaleza figurativa (representaciones de humanos y animales), combinadas con ricos patrones geométricos ( composiciones impregnadas de simetría, repeticiones rítmicas, elementos apareados, oposiciones binarias, etc.) y con un uso predominante de la técnica de escisión. La mayor parte de las piezas cerámicas son de carácter ceremonial, utilizadas en contextos funerarios, ritos de paso, etc. Entre los aspectos más destacados, cabe mencionar las estatuillas antropomorfas (en particular las figuras femeninas en forma de falo, uniendo los principios masculino y femenino, un tema recurrente del arte Marajoara), urnas funerarias de gran formato, vasijas antropomorfas con decoración geométrica, correas rituales, vasijas zoomorfas, antropomorfas e híbridas, etc. [52] (o cultura Tapajós), que habitó la región del río Tapajós en el estado de Pará, entre los siglos V y XV, conocido por su trabajo en cerámica de peculiar estilo y alta calidad técnica, elaborado con las técnicas de modelado, incisión, línea de puntos y aplique, imbuido de rasgos estéticos que sugieren la influencia de las civilizaciones mesoamericanas. Entre los aspectos más destacados de la colección se encontraban las estatuillas antropomorfas de estilo naturalista (caracterizadas por los ojos cerrados, con forma de granos de café), las vasijas antropomorfas y zoomorfas, vasijas para uso ceremonial y, sobre todo, las llamadas "vasijas cariátides" - vasijas cerámicas complejas, dotadas de cuellos de botella, relieves y pedestales decorados con figuras antropomorfas y zoomorfas y seres fantásticos. El museo también posee varios ejemplos de Muiraquitãs, es decir. pequeñas estatuillas talladas en gemas verdes, con forma de animales (principalmente ranas) utilizadas como adornos o amuletos. [52]
  • La cultura Konduri, que alcanzó su cúspide en el siglo VII y conoció su declive en el siglo XV, habitó la región entre los ríos Trombetas y Nhamundá, en Pará. Aunque esta cultura mantuvo un contacto intenso con la cultura Santarém, su producción artística desarrolló características únicas. La colección Konduri está compuesta principalmente por cerámica, que destaca por las técnicas de decoración como la incisión y las líneas punteadas, la policromía viva y los relieves con motivos antropomórficos y zoomorfos. [53]
  • Cultura del río Trombetas, que habitó el bajo Amazonas, en el estado de Pará, cerca de la región de Santarém. Esta cultura, todavía en gran parte desconocida, fue la responsable de producir raros artefactos esculpidos en piedra pulida y objetos imbuidos de elementos estilísticos comunes a las culturas mesoamericanas. La colección del museo conserva artefactos líticos de uso ceremonial, así como estatuillas antropomorfas y zoomorfas (zoolitas que representan peces y jaguares). [54]
  • Cultura Miracanguera, que floreció en la margen izquierda del río Amazonas, en la región entre Itacoatiara y Manaus, entre los siglos IX y XV. El museo conservó varios ejemplos de cerámica ceremonial, principalmente urnas funerarias antropomórficas caracterizadas por la presencia de bultos, cuellos y tapas, utilizados para almacenar las cenizas de los difuntos, y otras vasijas relacionadas con los rituales funerarios. La alfarería de Miracanguera se distingue por la presencia de tabatinga capas (arcilla mezclada con materiales orgánicos) y la eventual decoración pintada de motivos geométricos. La composición plástica delinea con frecuencia detalles específicos, como figuras humanas en posición sentada, con las piernas representadas. [55]
  • La cultura Maracá, que vivió en la región de Amapá entre los siglos XV y XVIII, representada en la colección por un grupo de típicas urnas funerarias que representan figuras masculinas y femeninas en posición jerárquica, con tapas en forma de cabeza, así como urnas funerarias zoomorfas. representando animales cuadrúpedos, originarios de cementerios indígenas ubicados en las afueras del río Maracá. La cerámica de Maracá fue frecuentemente adornada con patrones geométricos y policromada con pigmentos blancos, amarillos, rojos y negros. Los adornos en los integrantes y la cabeza de las figuras expresaron la identidad social del fallecido. [56], que habitaba la costa brasileña cuando llegaron los portugueses en el siglo XVI, subdividida en el grupo de los tupinambá (en las regiones norte, noreste y sureste de Brasil) y el grupo de los guaraníes (en el sur región de Brasil y partes de Argentina, Paraguay y Uruguay). La colección está compuesta predominantemente por cerámicas y artefactos líticos de uso diario (como sartenes, cuencos, tinajas y platos) o de naturaleza ritual (principalmente urnas funerarias). La alfarería tupi-guaraní se caracteriza por su distintiva policromía (con predominio de pigmentos rojos, negros y blancos) y dibujos de patrones geométricos y sinuosos. [57]

El Museo Nacional albergaba los ejemplos más antiguos conocidos de momias indígenas encontradas en el territorio brasileño. La colección estuvo conformada por el cuerpo de una mujer adulta de aproximadamente 25 años de edad, y dos niños, uno ubicado a sus pies, con una edad estimada de doce meses, envuelto en un bulto, y un recién nacido, también cubierto por un manto, colocado detrás de la cabeza de la mujer. Este conjunto momificado está compuesto por individuos que probablemente pertenecieron al grupo de los Botocudos (o Aimoré), de la rama Macro-Jê. Fueron encontrados en el Caverna da Babilônia, caverna ubicada en la ciudad de Rio Novo, interior del estado de Minas Gerais, en una finca que perteneció a María José de Santana, quien donó las momias al emperador Pedro II. Como agradecimiento por este favor, Pedro II otorgó a María José el título de Baronesa de Santana. [58]

Grupos de cazadores-recolectores. Punta de proyectil.

Cultura Santarém. Muiraquitã en forma de rana, 1000-1400 d.C.

Cultura Maracá. Urna funeraria antropomórfica, 1000-1500 d. C.

Obra histórica del interior

Obra de arte de un sarcófago egipcio

La sala del trono, en exhibición en salas conservadas en las alas delanteras del museo

Parte de la sala del trono conservada

Jarras y cerámicas precolombinas

A partir de 2014, el museo enfrentó recortes presupuestarios que redujeron su mantenimiento a menos de R $ 520.000 anuales. El presupuesto era tan bajo que había 0,01 dólares estadounidenses para gastar en cada uno de los artefactos. [59] El edificio cayó en mal estado, evidenciado por el material de la pared pelado, el cableado eléctrico expuesto y el problema de las termitas. [60] [59] En junio de 2018, el 200 aniversario del museo, había alcanzado un estado de abandono casi completo. [61] Hubo una oferta del Banco Mundial para comprar el museo por US $ 80 millones, que fue rechazada porque la Universidad Federal de Río de Janeiro tendría que ceder la propiedad. [59]

Según el decano de la UFRJ Denise Pires de Carvalho, la universidad no tiene dinero para pagar facturas de luz atrasadas desde enero de 2019, de agua desde 2 años, de seguridad y servicios de limpieza. Dijo también que, aunque no tienen más dinero disponible, buscaría la liberación del 20% de los 43 millones de reales liberados por la bancada parlamentaria en Río de Janeiro para continuar las obras de reconstrucción del Museo Nacional. Tiene como objetivo reabrir al menos un ala del palacio en 2022, año del bicentenario de la independencia. [62]

El edificio resultó gravemente dañado por un gran incendio que comenzó alrededor de las 19:30 hora local (23:30 UTC) el 2 de septiembre de 2018. [10] [12] [67]

Aunque se salvaron algunos elementos, se cree que el 92,5% de su archivo de 20 millones de elementos fueron destruidos en el incendio, aunque alrededor de 1,5 millones de elementos se almacenan en un edificio separado, que no sufrieron daños. [11]

Los socorristas que combatieron el incendio se vieron obstaculizados por la falta de agua. El jefe de bomberos de Río afirmó que dos bocas de incendio cercanas tenían agua insuficiente, lo que hizo que los bomberos recurrieran al bombeo de agua de un lago cercano. Según un empleado de CEDAE (Compañía Estatal de Agua y Alcantarillado [pt] de Río de Janeiro), aunque los hidrantes sí tenían agua, la presión del agua era muy baja, debido a que el edificio está en lo alto de una colina. [68] [69] El presidente brasileño Michel Temer afirmó que la pérdida debida al incendio era "incalculable". [67]

Edición de fondo

El subdirector del museo, Luiz Fernando Dias Daniel, señaló la negligencia de los sucesivos gobiernos como una causa del incendio, [70] [71] diciendo que los curadores "lucharon con diferentes gobiernos para obtener los recursos adecuados para preservar lo que ahora está completamente destruido" y que sintió "total consternación e inmensa ira". [72] El museo carecía de un sistema de rociadores contra incendios, aunque había detectores de humo y algunos extintores. [73] [74] El museo no recibió los R $ 520.000 anuales necesarios para su mantenimiento desde 2014, y cerró temporalmente en 2015 cuando ya no se pudo pagar al personal de limpieza y seguridad. Las reparaciones de una sala de exposiciones popular tenían que ser financiadas por la multitud, y el presupuesto de mantenimiento del museo se había recortado en un 90 por ciento en 2018. [75] Había signos visibles de deterioro antes del incendio, como paredes descascaradas y cableado expuesto. [76] El museo celebró su 200 aniversario en junio de 2018 en una situación de abandono parcial. Ningún ministro de estado asistió a la ocasión. [72] [77] [78]

Fuego Editar

Poco después de que el museo cerrara el 2 de septiembre de 2018, se produjo un gran incendio que alcanzó los tres pisos del edificio. [79] [80] [81] Los bomberos fueron llamados a las 19:30 hora local (22:30 UTC) [82] y llegaron rápidamente al lugar. [78] Sin embargo, el jefe de bomberos informó que las dos bocas de incendio más cercanas al museo no tenían agua, y hubo que enviar camiones a un lago cercano. [83] Según el portavoz del departamento de bomberos, los equipos de bomberos entraron al edificio en llamas para rescatar artefactos, a pesar de que no había personas adentro, y pudieron retirarlos con la ayuda del personal del museo. [84] [85]

El fuego estaba fuera de control a las 21:00 (00:00 UTC del 3 de septiembre), con grandes llamas y explosiones ocasionales [86], siendo combatido por bomberos de cuatro sectores. [87] Decenas de personas fueron a Quinta da Boa Vista para ver el incendio. [78] Un equipo especializado de bomberos ingresó al edificio a las 21:15 para bloquear áreas aún no afectadas por las llamas y evaluar la extensión de los daños. [88] Sin embargo, a las 21:30, todo el edificio había sido envuelto por el fuego, incluidas las exposiciones de las habitaciones imperiales que estaban en las dos áreas del frente del edificio principal. Los cuatro guardias de seguridad que estaban de guardia en el museo lograron escapar. Los primeros informes indicaron que no hubo víctimas, aunque un bombero sufrió quemaduras en los dedos mientras intentaba rescatar el fósil de Luzia. [87] [89]

Se utilizaron dos camiones de bomberos con escaleras giratorias, y dos camiones cisterna se turnaron para suministrar agua. [83] [88] La Infantería de Marina de Brasil también proporcionó camiones de bomberos, camiones cisterna y una unidad de descontaminación desde una base cercana. [90] Las imágenes en las redes sociales mostraban artefactos rescatados del edificio en llamas por bomberos y civiles. [91]

A las 22:00 (01:00 UTC del 3 de septiembre), decenas de empleados del museo se unieron a la lucha contra las llamas. En ese momento, dos pisos del edificio ya estaban destruidos y el techo se había derrumbado. [88] El ministro de Cultura brasileño, Sérgio Sá Leitão, sugirió que probablemente fue causado por una falla eléctrica o por una linterna que aterrizó accidentalmente en el edificio. [92]

Daño a la colección Editar

Se destruyó un área de construcción de 13.600 metros cuadrados (146.000 pies cuadrados) con 122 habitaciones. El edificio se inició en 1803 con luso-libaneses Elie Antun Lubbus. [93] Según los funcionarios del museo, aproximadamente el 92,5 por ciento de la colección ha sido destruida. [94] El edificio no estaba asegurado. [95]

Un portavoz del departamento de bomberos informó que se habían recuperado piezas del incendio, gracias a los esfuerzos de los bomberos y trabajadores del museo. [96] La información sobre el estado de las piezas que se habían exhibido comenzó a publicarse ya a fines del 2 de septiembre, cuando se compartieron las imágenes de las piezas. Uno de ellos era un fresco romano de Pompeya que había sobrevivido a la erupción del Vesubio, pero se perdió en el fuego. [97]

El director de preservación del museo, João Carlos Nara, dijo a los periodistas que "quedará muy poco" y que "tendrían que esperar hasta que los bomberos hayan terminado su trabajo aquí para evaluar realmente la escala de todo". [98] Al día siguiente, los bomberos comenzaron más trabajos de salvamento dentro del museo, tratando de rescatar lo que pudieran de debajo de los restos carbonizados del techo derrumbado. [99]

Se cree que la colección relacionada con las lenguas indígenas ha sido completamente destruida, incluidas las grabaciones desde 1958, los cánticos en todas las lenguas extintas, los archivos de Curt Nimuendajú (documentos, fotos, negativos, el mapa étnico-histórico-lingüístico original que localiza todos los etnias en Brasil, único registro existente desde 1945), y las referencias etnológicas y arqueológicas de todas las etnias en Brasil desde el siglo XVI. [100] Una de las investigadoras lingüísticas, Bruna Franchetto, que regresó solo para ver su oficina como un montón de cenizas, criticó el hecho de que un proyecto para respaldar la colección digitalmente acababa de recibir financiación y apenas había comenzado, solicitando algún estudiante. que alguna vez había venido al museo para escanear o fotocopiar cosas para proyectos para enviar una copia. [101]

El incendio destruyó la colección del museo de miles de artefactos indígenas de la cultura indoamericana precolombina del país. Los artículos incluyen restos de muchos pueblos indígenas, así como reliquias acumuladas en la colección personal de Pedro II.[102] [103] Esta colección también incluyó elementos de las tribus nativas actuales, incluido el "sorprendente arte con plumas del pueblo Karajá". Solo quedan unos 3.000 habitantes de Karajá. [103]

Los indígenas expresaron su enojo porque no se había entregado dinero para un museo con historia indígena, pero "la ciudad había logrado recientemente encontrar un gran presupuesto para construir un nuevo Museo del Mañana". [72] Cira Gonda también confirmó poco después del incendio que la lingüística indígena recopilada había sido completamente destruida, por lo que se perdieron grabaciones originales de palabras habladas y canciones en idiomas muertos, así como otros artefactos, incluidos los que detallan la tierra y el idioma. distribución de tribus en Brasil. [100]

Objetos supervivientes Editar

Algunos elementos sobrevivieron al incendio. El meteorito Bendegó de la colección de meteoritos del museo, que es el meteorito de hierro más grande jamás encontrado en Brasil, salió ileso debido a su inherente resistencia al fuego. [104] [105] A partir de imágenes y videos de salvamento después del incendio, al menos otros tres meteoritos también sobrevivieron sin daños. [106] [107] Otro meteorito llamado Angra dos Reis fue redescubierto entre los escombros. El meteorito vale R $ 3 millones y se perdió entre los escombros del Museo Nacional. Con una masa 76 mil veces menor que la del Bendegó, con apenas 65 gramos y 4 cm de largo, la roca de Angra dos Reis es la más valiosa de la colección y ya era objeto de cazadores de meteoritos. En más de un siglo de investigación, este fragmento se dividió en pequeñas porciones. El más grande fue enterrado entre los escombros del museo. [108] [109] Se encontraron algunos meteoritos el 19 de octubre de 2018, incluido el Angra dos Reais, además, quemado. [110]

En los días posteriores al incendio, los bomberos recuperaron varios retratos del piso superior del museo, que habían sido quemados, dañados por el humo y el agua pero no destruidos. Cristiana Serejo, subdirectora del museo, también dijo que "parte de la colección zoológica, la biblioteca y algunas cerámicas" habían sobrevivido. [111] Se compartieron imágenes de microscopios de investigación, congeladores y frascos de muestras que el personal del museo recogió fuera del edificio durante el incendio, junto a un hidrante oxidado. [106] Durante el incendio, parte del departamento de Zoología sacó moluscos y otros especímenes marinos, y solo se detuvo debido al peligro inminente que representaba el incendio. [112] El fuego no llegó a un anexo del sitio donde se guardaban los especímenes de vertebrados, pero debido a una pérdida de electricidad partes de la colección podrían resultar dañadas. [113]

Durante el rescate, se encontró un cráneo intacto que parecía ser el de la Mujer Luzia y se envió a un laboratorio científico cercano para su análisis. [114] Debido a otros cráneos y fragmentos de huesos se descubrieron en los restos del edificio, lo que provocó la necesidad de realizar pruebas de laboratorio en los elementos encontrados. [113] El 19 de octubre de 2018, se anunció que efectivamente se encontró el cráneo de Luzia, sin embargo, la mayor cantidad de fragmentos, de los cuales el 80% fueron identificados como parte de los huesos frontales (frente y nariz), laterales, que son más resistentes y el fragmento de un fémur que también perteneció al fósil y fue almacenado. También se recuperó una parte de la caja donde estaba el cráneo de Luiza. Aunque se pospuso la asamblea de ellos. [115] Los huesos se volvieron blancos, porque la tierra que los rodeaba se quemó.

Una parte de la colección del museo, específicamente el herbario y las especies de peces y reptiles, se encontraba en otro lugar y no se ha visto afectada. [116] También había una gran biblioteca científica dentro del museo, que contenía miles de obras raras. Se informó que personas en las redes sociales encontraron páginas quemadas de la biblioteca en las calles cercanas [103]. Más tarde se confirmó que la biblioteca propiamente dicha se encuentra en un edificio adyacente y en su mayoría no sufrió daños. [117] Algunas páginas quemadas, de origen desconocido, fueron recuperadas por los guardias de seguridad. Nueve rollos de la Torá del siglo XV se habían exhibido anteriormente, pero estaban en la biblioteca en ese momento y sobrevivieron. [95]

Reacciones Editar

El presidente de Brasil, Michel Temer, dijo que "la pérdida del Museo Nacional es incalculable para Brasil. Hoy es un día trágico para la museología de nuestro país. Se perdieron doscientos años de trabajo, investigación y conocimiento. El valor de nuestra historia no se puede medir" ahora, por los daños al edificio que albergó a la Familia Real durante el Imperio. Es un día triste para todos los brasileños ”. [72] [118] Su declaración fue compartida por el alcalde de Río, Marcelo Crivella, quien pidió la reconstrucción afirmando: "Es una obligación nacional reconstruirlo de las cenizas, recomponer cada detalle de las pinturas y fotos. Aunque no sean originales, seguirán siendo un recordatorio de la familia real que nos dio la independencia, el imperio y la primera constitución y unidad nacional ”. [119]

El arqueólogo Zahi Hawass dice que la tragedia legitima el movimiento por la repatriación de objetos egipcios en museos de todo el mundo y que si los museos no logran garantizar la seguridad y conservación de los objetos, el arqueólogo sostiene que para ser devueltos a la tierra natal. . Aunque la colección del Museo Nacional no fue atacada por los arqueólogos egipcios, Hawass dice que la destrucción de la colección fortalece el movimiento para la repatriación de objetos y que la UNESCO observa países con colecciones en el extranjero y museos en el extranjero para controlarlos, para asegurar que los objetos sean debidamente protegido y restaurado. [120]

El presidente francés, Emmanuel Macron, expresó sus condolencias en Twitter durante el evento. Se ofreció a enviar expertos para ayudar a reconstruir el museo. [121]

La ambientalista y política brasileña Marina Silva calificó el incendio como "una lobotomía de la memoria brasileña". [72]

La noticia del incendio se extendió rápidamente por la ciudad de Río de Janeiro y los manifestantes se presentaron en las puertas en las primeras horas del lunes por la mañana. Los informes iniciales sugirieron que había 500 personas, formando una cadena alrededor del edificio todavía humeante. [99] Algunos de los manifestantes intentaron trepar por encima de la valla en los terrenos del museo y la policía a la que se llamó para asistir, con el equipo completo antidisturbios, arrojó bombas de gas lacrimógeno contra la multitud. Posteriormente, se permitió que el público ingresara al recinto. [92]

Un grupo de estudiantes de Estudios de Museos de la Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro pidió al público que envíe fotografías o videos de las colecciones destruidas. Su llamamiento recibió 14.000 videos, fotos y dibujos de las exposiciones del museo en cuestión de horas. [122]

Instituciones culturales Editar

La presidenta del Instituto Nacional de Patrimonio Histórico y Artístico, Kátia Bogéa, dijo que "Es una tragedia nacional y mundial. Todos pueden ver que esto no es una pérdida para el pueblo brasileño, sino para toda la humanidad" y comentó que fue "una tragedia previsible, porque sabemos desde hace mucho tiempo que el patrimonio cultural brasileño no tiene presupuesto". [118]

Los museos de todo el mundo enviaron sus condolencias. En el Reino Unido, la Biblioteca Británica dijo que "nuestros corazones están con el personal y los usuarios del [Museo Nacional] de Brasil" y llamó al incendio "un recordatorio de la fragilidad y la preciosidad de nuestra herencia global compartida" [123] London's Natural El Museo de Historia, [124] el Museo de Historia Natural de la Universidad de Oxford, [125] y la Institución Smithsonian [126] estaban entre otras instituciones que expresaron su pesar. La directora del Museo Australiano dijo que estaba "conmocionada", "devastada" y "angustiada". [127] El Consejo Supremo de Antigüedades de Egipto expresó su solidaridad con el museo y su preocupación por el estado de más de 700 artefactos egipcios antiguos que se encontraban en el edificio. Ofreció enviar expertos, si así lo solicitaba el gobierno brasileño, para ayudar al Museo Nacional a restaurar las piezas dañadas. [128]

Esfuerzos de salvamento Editar

El 12 de septiembre de 2018 se comenzó a trabajar para implementar un plan para albergar temporalmente y trabajar con lo que actualmente son las ruinas del museo: [129]

  • Estructuras de madera, incluida una pared metálica, que rodean completamente el Palacio de São Cristovão para proteger lo que queda del edificio,
  • Medidas de contención del edificio para evitar el riesgo de deslizamientos de tierra,
  • Un techo improvisado para protegerse del agua de lluvia y contenedores en el exterior para servir como espacio temporal de laboratorio de investigación.

Para este plan, el gobierno brasileño ofreció R $ 9 millones como presupuesto de emergencia que desde entonces ha sido recibido por el museo. Se contrata a la empresa Concrejato para reinstalar los muros del edificio a un costo de R $ 8.998.075,66. [130] y la Unesco dice que la reconstrucción tardaría 10 años en estar lista. [131] Los investigadores están recreando 300 partes de la colección del Museo Nacional, incluido el cráneo de Luzia, con impresoras 3D. Los estudios se están reanudando en un laboratorio del Instituto Nacional de Tecnología (INT), por estudiantes de maestría y doctorado de la Universidad Federal de Río de Janeiro. [132]

El museo todavía está realizando algunos festivales llamados Museu Nacional Vive o Vidas de museo al público en carpas montadas frente a las actuales mejoras en construcción a la sede quemada, con exposición de fósiles, serpientes vivas y animales taxidermizados como pterosaurios y armadillos entre otros. El museo haría una exposición permanente en el exterior. Según algunas estimaciones, se necesitarían R $ 100 millones para reconstruir las principales dependencias. Con la excepción de algunos gabinetes de metal intactos, solo hay fragmentos carbonizados. Alrededor del 80% del techo y el 60% de los pisos se han visto afectados. La ayuda de un millón de euros anunciada por Alemania permitiría la instalación de laboratorios para el análisis de hallazgos arqueológicos. [133] [134] [135]

El director del museo dijo que hay un esfuerzo colectivo para reconstruir la colección, realizar investigaciones y planificar la reconstrucción de la institución que alberga seis importantes programas de posgrado. Informó que se retomaron clases, defensas de tesis y disertaciones y no se detuvo la producción de conocimiento. “El Museo Nacional ha perdido parte de su colección pero no ha perdido la capacidad de crear conocimiento y hacer ciencia”, dijo el director. [136] La biblioteca de antropología social, una de las más importantes de América Latina y totalmente destruida por el incendio, ha recibido una cantidad considerable de donaciones, incluida la biblioteca personal del investigador de Río de Janeiro Gilberto Velho (1945-2012), quien fue decano del Departamento de Antropología del museo hasta su muerte. Los zoólogos del museo ya han salido al campo a recolectar nuevos ejemplares en un intento por repoblar la colección de invertebrados, una de las más ricas (con 5 millones de ejemplares solo en el caso de los insectos) y más golpeada por el fuego. Antes de que esté disponible una sede renovada, Kellner dijo que la intención del museo es volver a mostrar su colección, todavía considerable, al público. Existe una campaña de financiación colectiva para permitir el préstamo de la institución a las escuelas y el plan para revitalizar el jardín botánico del museo para que albergue una pequeña exposición que vuelva a recibir visitantes. “Sería una ilusión, incluso una frivolidad, decir que se reconstituirá la antigua colección, pero seguiremos cumpliendo con nuestro papel”, dijo el director. [137] También se informó que planean mantener parte de las ruinas como exposición histórica con una alta estructura moderna de equipos en su interior.

Según el decano de la UFJR, Roberto Leher, la fachada y el exterior del Museo Nacional se conservarán en las obras de reconstrucción, pero el edificio podría ser diferente. La recuperación del edificio tendrá en cuenta un nuevo concepto de arquitectura. El costo aún dependería del concepto de museo. Los técnicos se centran en el modelado 3D y un término de referencia. Se utilizarán nuevos materiales con bajas emisiones de carbono, sin energía y respetuosos con el medio ambiente porque es un museo de ciencias. IPHAN ha avalado (desde que se volcó el inmueble) hacer la reconstrucción teniendo en cuenta este modelo. [138] El nuevo proyecto podría ser con techo alto o con más losas, dependiendo de la aprobación de R $ 100 millones o € 22.610.000,00 en el presupuesto de 2019. [139]

El 7 de mayo de 2019, el museo presentó 27 pequeñas piezas encontradas de la colección de Egipto. El actual director aprovechó para pedir más dinero, un mínimo de R $ 1 millón para garantizar aún más sus servicios. [140] El 14 de mayo de 2019, se encontró la estatua del dios Bés de unos 2.350 años. La pieza en pasta de roca y vidrio fue uno de los platos fuertes de la colección. [141]

El techo se terminó el 8 de junio de 2019, nueve meses después del incendio. Tiene 23 m de altura sostenida por 42 pilares de torre de celosía con 30 mil barras de acero y 147 toneladas de peso total. [142]

El acuerdo de cooperación con el gobierno italiano prevé la restauración de piezas dañadas y el préstamo a largo plazo de piezas italianas que se exhibirán en el Museo Nacional cuando esté listo para reabrir. Hasta entonces, la exposición estaría instalada en la Sala Roma del Consulado General de Italia, en el Centro de Río de Janeiro. El Ministerio de Cultura italiano colaboraría en la restauración de una Koré, una importante estatua femenina griega, que fue hallada en 1853 en una tumba en Italia, en la que la emperatriz Teresa de Borbón traía la dote de su matrimonio con el emperador Pedro II de Brasil. [143] Sin embargo, el director se negó a pedir prestadas piezas. En cambio, prefiere las donaciones de dinero, que los gobiernos italiano y francés niegan. Samba Mangueira y Chico Buarque intentan con la música ayudar al museo de alguna manera. [144] [145]

Durante la firma de un protocolo de intención de cooperación técnico-científica con el Instituto Brasileño de Museos (Ibram), realizada el 14 de mayo de 2019, se informó que las obras de restauración del patrimonio se iniciarían en 2019, con un elaborado ejecutivo proyecto de reconstrucción de las fachadas y del techo, con una dotación de R $ 1 millón. Paulo Amaral, presidente de Ibram, dijo que el nuevo concepto del Museo Nacional probablemente se anunciaría en abril de 2020, cuando se definiría el formato final del espacio, con partes dedicadas a la colección histórica, obras contemporáneas y equipamiento. [146] [147]

En el primer piso del edificio estaba la Biblioteca Francisca Keller, que tenía la colección más grande de antropología y ciencias humanas en América del Sur. Para agilizar el proceso de captación de fondos, están realizando una campaña de crowdfunding en la plataforma Benfeitoria. El dinero se utilizaría para el derribo de los muros interiores del espacio, restauración del piso, acabado y pintura, colocación del techo, realización de la instalación eléctrica y de aire acondicionado y la restauración de ferretería. Esperan obtener R $ 129.000 para el 12 de septiembre de 2019. [146] [148]

La Universidad Federal de Río de Janeiro, responsable del museo, firmó el sábado 31 de agosto de 2019 un memorando de entendimiento con la Fundación Vale, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y el BNDES para crear un comité directivo de gobernanza que puede liderar el proyecto de recuperación del museo. Vale aporta R $ 50 millones y BNDES R $ 21,7 millones para esta reconstrucción. [149] El Ministerio de Educación había destinado R $ 16 millones al Museo Nacional. De este total, R $ 8,9 millones se destinaron a obras de emergencia y el resto a proyectos de fachadas y cubiertas. El Ministerio de Ciencia, Tecnología, Innovaciones y Comunicaciones aportó R $ 10 millones para la adquisición de equipos para la investigación científica y acciones de infraestructura. Alemania ha donado 230.000 euros hasta el momento. [150] Después de 1 año desde la destrucción, se había salvado el 44% de las colecciones del museo. Se registraron más de 50 de las 70 áreas afectadas por el fuego.

Se espera que la reconstrucción de la fachada y el techo se lleve a cabo entre fines de 2019 y principios de 2020. En el primer semestre de 2020, se espera completar el rescate de partes de la colección y el inicio del proceso de inventario. R $ 69 millones en fondos públicos para el proyecto. El monto está compuesto por R $ 21 millones del BNDES (de los cuales R $ 3,3 millones ya fueron liberados), R $ 43 millones de la reforma de la bancada de Río de Janeiro en la Cámara de Diputados y R $ 5 millones del Ministerio de Educación. [151]

El 3 de octubre de 2019, el museo tiene disponibles cerca de 120 millones de reales para realizar obras, provenientes de fondos de enmiendas parlamentarias, el BNDES y Vale. Pero el dinero no se puede utilizar para comprar el material necesario para continuar el rescate, solo en las obras. En el palco de la Asociación Amigos del Museo Nacional, hay 80 mil reales en efectivo, provenientes de donaciones, pero aún no están comprometidos solo R $ 25 mil. La Asamblea Legislativa de Río de Janeiro (Alerj) donó R $ 20 millones para ayudar en las obras. Los fondos están disponibles a medida que se completan los pasos del proyecto. [152]

  • El Ministerio de Relaciones Exteriores de Alemania ha ofrecido 1 millón de euros en ayuda para reconstruir el Museo Nacional de Brasil. Esta cantidad se utilizó para comprar contenedores-laboratorios para investigar especímenes. Esos equipos se ubicarían en un campo donado cerca del Estadio Maracaná. [153] Del monto inicial anunciado, se entregaron R $ 180 mil. El 21 de mayo de 2019, el Director viajó a Alemania y Francia para pedir el resto y más ayuda, porque el Gobierno de Brasil no parece posible brindar más ayuda financiera. [154] Desde Alemania se donó la segunda cantidad de 145 mil euros o 654 mil reales.
  • Cada uno de los 140 geoparques de las áreas de conservación de la UNESCO recolectará y enviará un artefacto lítico, fósil o cultural a Brasil. Esto significa que 140 objetos complementarían la colección futura. [155]
  • El 17 de octubre de 2018, el secretario de Patrimonio de la Unión, Sidrack Correia confirmó la donación del área de 49.300 m², es decir, a un kilómetro del museo, para instalar contenedores de laboratorios en 45 días, presupuestados en R $ 2,2 millones, adquiridos con fondos del Fondo de Penalización Pecunaria de TJRJ para uso de los investigadores del museo. También sirve como un centro para las visitas de los estudiantes. Parte del total, 10 mil metros cuadrados, serán para que el Tribunal de Justicia instale su área de transporte. [156]
  • El Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INPI), vinculado al Ministerio de Industria, Comercio Exterior y Servicios (MDIC), concluyó el 17 de octubre de 2018 la donación de 1.164 artículos, en su mayoría móviles, al Museo Nacional. El mobiliario, que incluye mesas, sillas, puestos de trabajo, cajones y armarios, ayuda en la reestructuración del Museo. La idea de la donación surgió de la necesidad que tenía el instituto de liberarse de los equipos ociosos que se encontraban en su antigua sede, en Edifício A Noite, ubicada en la Praça Mauá, zona portuaria de Río de Janeiro, para permitir la devolución de la propiedad. a la Secretaría de Patrimonio de la Unión (SPU), que debió estar vacía.Parte del mobiliario fue trasladado al Jardín Botánico del Museo Nacional, ubicado en Quinta da Boa Vista, donde se encuentran trabajando algunos sectores. Otros se utilizarán en la dirección del museo, en los servicios de museología y asistencia docente, y en los departamentos de invertebrados, geología, paleontología, entomología y etnología. [157]
  • El 24 de octubre de 2018, un agricultor de Cuiabá dona 780 monedas brasileñas antiguas por un valor promedio de R $ 5 mil al Museo Nacional de Río de Janeiro. [158] Más de R $ 100 mil fueron donados en campaña al museo.
  • El 13 de noviembre de 2018, la Universidade Estadual do Pará donó al Museo 514 insectos, de los cuales 314 fueron prestados. Entre ellos había saltamontes. [159] [160]
  • El 25 de mayo de 2019, Nuuvem, la plataforma de juegos más grande de América Latina, donó R $ 16.860 al Museo Nacional. Los ingresos de dos días del juego "The Hero's Legend" se devolvieron al museo y 500 jugadores participaron en la acción. La inspiración vino de una iniciativa que Ubisoft creó para el juego "Assassin's Creed" para la reconstrucción de la Catedral de Notre-Dame de Paris. [161]
  • Hasta junio de 2019, las pequeñas donaciones de varios particulares sumaron R $ 323 mil. [162]
  • El British Council donó R $ 150 mil para intercambio educativo. [162]
  • The Royal Botanic Gardens, Kew donaría en 2020 una colección de reliquias recolectadas en el Amazonas, almacenadas en la institución británica durante más de 150 años. Los artículos fueron agrupados por el botánico Richard Spruce, quien pasó 15 años recolectando especímenes y tomando notas mientras viajaba por el bosque y llevó a la Reina Victoria herramientas y objetos ceremoniales utilizados por las tribus indígenas de la región. Su colección, que luego se almacenó en los archivos de Kew Gardens, también incluye cestas y ralladores de madera, trompetas, cascabeles y tocados rituales. [163]
  • Wilson Saviano, profesor de la Fundación Oswaldo Cruz, donó 300 piezas, 15 pinturas y 40 libros de su colección privada de arte africano contemporáneo. [164]
  • Libros: En entomología, tuvo 20 donaciones que darían alrededor de 23.000 artículos, sin duda fue una de las áreas que más sufrió. En vertebrados, se donaron más de 500 especímenes de diversas áreas de Brasil. En geología y paleontología, tenía bienes incautados por el Servicio de Impuestos Internos que estaban destinados al Museo Nacional. Kellner señala que la Biblioteca Francisca Keller del Programa de Posgrado en Antropología Social, que tenía 37.000 documentos y libros y fue totalmente incinerada, ya se está reconstruyendo. Se habían donado unos 10.500 volúmenes y otros 8.000 estaban en camino. De Francia son aproximadamente 700 kilos. En la Biblioteca Central la donación de varios otros libros, más de 170 kilos. [165]

El director del Museo Nacional, Alexander WA Kellner, emitió una carta abierta dirigida a los candidatos presidenciales Jair Messias Bolsonaro y Fernando Haddad en la noche del 15 de octubre de 2018, que a lo largo de dos páginas refuerza la importancia histórica de la institución, y recuerda que su supervivencia está ligada a la responsabilidad de quienes tienen "el poder en las manos". [166]

El documento también fue enviado al Congreso Nacional, donde había acudido regularmente para solicitar una audiencia pública, durante la cual solicitó la inclusión de recursos para el museo y el próximo presupuesto. Sin estos recursos, dice, la institución terminará dañando décadas de investigación.

En la misiva, el director dice que muchos reflexionan sobre lo que se podría haber hecho de otra manera para evitar un desastre que supuso la pérdida de un patrimonio invaluable, involucrando millones de piezas culturales y científicas. También agrega que "los demás deberían estar reflexionando profundamente sobre por qué, estando en una posición de decisión, no actuaron con firmeza para desencadenar acciones que hubieran evitado el absurdo de esa pérdida".

El 17 de octubre de 2018, el Director del Museo se reunió con los diputados federales para resolver primero los 50 millones de reales necesarios para reinstalar el frente del Palacio. [167] A fines de octubre de 2018, el director del museo asistió a una audiencia en Brasilia en la Cámara de Diputados con el fin de obtener R $ 56 millones para la reconstrucción básica del frente del edificio principal, No. 1, incluyendo la fachada, techo y su estructura. Negoció el dinero ante el presidente electo Jair Bolsonaro, temiendo que el edificio permaneciera destruido durante años en un estado abandonado. Además, no se recibieron los envases de laboratorio. [168] El 31 de octubre de 2018, la Cámara de Diputados aprobó una enmienda de R $ 55 millones al presupuesto de 2019, que deberá ser aprobada por una comisión mixta y también por el pleno. [169] El Director viajó a China para garantizar piezas de colecciones para el museo. Durante su viaje a (Alemania), específicamente a Berlín, Munich y París, Francia para negociar algún dinero, el monto de R $ 55 millones, supuestamente para reconstruir alguna parte del edificio, fue reducido a R $ 43 millones por el Gobierno. [170] Sin embargo, el Museo del Louvre podría prestar algunas piezas egipcias para exhibirlas en Río de Janeiro, cuando se haga su reconstrucción. De esta suma, hasta junio de 2019, el Ministerio de Educación o Ministério da Educação (MEC) pagó R $ 908.800,00 por el proyecto de fachada. [162]

Una propuesta del senador Maria do Carmo Alves (DEM-SE) bajo revisión en la Comisión de Educación, Cultura y Deporte propone incluir un Día Nacional del Museo, en el calendario oficial brasileño que se celebrará el 18 de mayo. [171]

Hasta diciembre de 2018, la preocupación era el cambio de Gobierno brasileño, porque ninguno de los equipos de transición del futuro gobernador de Río de Janeiro, ni el presidente de la República, Jair Messias Bolsonaro, han buscado la dirección del museo para hablar sobre el desastre. que afectó a la antigua Residencia de la Familia Imperial. Incluso entonces, los contenedores para almacenar objetos restaurados, hasta que finalice el trabajo de reconstrucción, aún no habían sido entregados por la Universidad Federal de Río de Janeiro, que no se pronunció sobre el retraso. [172]

Durante los tres meses posteriores a la remoción de los escombros del incendio, no se estableció la "red de apoyo económico" prometida por el presidente. La alianza para ayudar al museo contaría con la participación de la Federación Brasileña de Bancos (Febraban), Petrobrás, Bradesco, Itaú, Santander, Caixa, Banco do Brasil, BNDES y Vale. Según la entidad, los bancos están a la espera de la aprobación de la Medida Provisional 851 en el Congreso Nacional para poder realizar las donaciones. El texto debe ser aprobado por el Congreso hasta febrero de 2019. Si esto no sucede, la Medida Provisional pierde su vigencia. "El primer desembolso del contrato entre el BNDES, la Asociación de Amigos del Museo Nacional y la UFRJ, con un plazo total de ejecución de cuatro años, estaba programado para octubre de 2018 de R $ 3 millones".

En junio de 2018, cuando el Museo Nacional cumplió 200 años, el BNDES firmó un contrato de R $ 21,7 millones para pagar la actualización del edificio, pero antes de la primera transferencia de R $ 3 millones, se incendió. El acuerdo se mantuvo y el BNDES prometió que el dinero se utilizaría para apoyar las obras de reconstrucción. Eso no se hizo. Hasta finales de 2018, solo se liberaron R $ 8,9 millones para realizar obras de emergencia para la reconstrucción del edificio. [173]

El Ministerio de Educación (MEC) entregó R $ 5 millones para una segunda fase de elaboración del proyecto de recuperación del Museo. El personal de la Unesco y el Ministerio de Relaciones Exteriores visitaron los escombros. Otros R $ 2,5 millones se destinaron a la investigación de la institución a través de la Coordinación de Perfeccionamiento del Personal de Educación Superior (Capes). [174]

Se encontraron 1.500 artículos entre los escombros, entre partes de la colección, equipos, bienes muebles y otros no inidentificables. Entre ellos se encontraban piezas de la colección egipcia y minerales de la colección Werner, que llegaron a Brasil junto con la Corona portuguesa, así como cerámicas precolombinas.

Una asociación con Google Brasil, a través de Google Arts & amp Culture, permitió visitas virtuales guiadas a través de Internet de 160 elementos de las colecciones en 2016. [175] [176]


El Museo J. Paul Getty

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Ánfora de cuello de figura negra para ático

Grupo Leagros (griego (ático), activo 525 - 500 a. C.) 41 × 26,5 cm (16 1/8 × 10 7/16 pulg.) 86.AE.82

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Actualmente a la vista en: Getty Villa, Gallery 103, Athenian Vases

Vistas alternativas

Vista principal, frontal

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Perfil derecho

3/4 desde arriba al frente

3/4 desde arriba en la espalda

Detalles del objeto

Título:

Ánfora de cuello de figura negra para ático

Artista / Creador:

Atribuido al Grupo Leagros (griego (ático), activo 525 - 500 a.C.)

Cultura:
Lugar:

Atenas, Grecia (lugar creado)

Medio:
Número de objeto:
Dimensiones:

41 × 26,5 cm (16 1/8 × 10 7/16 pulg.)

Inscripción (es):

Inscripciones en el cuerpo, lado A: ΠETEΛEUΧ (¿tontería?) A [Φ] ΡΟΔITE KALE ("hermosa Afrodita") ANΧIΣI (retrógrada) ("Anchises") AINEA: KAΛOΣ ("Eneas: hermosa"). En el cuello, lado A: a la izquierda del auriga, MEΧTEETΣ entre la cabeza del auriga y las cabezas de los caballos, ΛEBIT [.] ΔEΣ a la derecha de los caballos, ΧTΡTO [.] N. Los tres parecen ser una tontería. En el cuello, lado B, detrás de la espalda del anciano, MUΧTAEN entre las cabezas de guerrero y de mujer, [..] EΧT, y debajo ΥΧΣ [..] Los tres parecen ser una tontería. Detrás de mujer, 7-8 letras, difícil de descifrar.

Título alternativo:

Frasco de almacenamiento con Eneas y Anchises (título para mostrar)

Departamento:
Clasificación:
Tipo de objeto:
Descripción del objeto

Para los griegos, la mítica guerra de Troya fue el acontecimiento central de su historia temprana. Los episodios del conflicto llenan el arte y la literatura griegos, y una escena de la culminación de la batalla, el saqueo de Troya, decora el frente de este ánfora de cuello ateniense de figura negra. El héroe troyano Eneas ha levantado a su anciano padre Anquises sobre su espalda para llevarlo a un lugar seguro. Están precedidos por el hijo pequeño de Eneas. Detrás de ellos, la diosa Afrodita, que una vez fue la amante de Anquises y es la madre de Eneas, hace un gesto de dolor y simpatía. El pintor que decoró este jarrón etiquetó Afrodita, Eneas y Anquises, agregando un popular comentario formulado sobre su belleza, pero también agregó una variedad de inscripciones sin sentido, combinaciones de letras sin significado aparente, a esta escena y otras en el jarrón.

En el cuello, un auriga viaja en un carro de cuatro caballos (cuadriga), mientras que en el reverso, un guerrero parte, o tal vez regresa, de la batalla con su perro. Un anciano, marcado por sus canas, gesticula ante él, y una mujer, tal vez su madre o esposa, mira desde la derecha. En el reverso del cuerpo, Dionysos, el dios del vino, lleva un kantharos o copa para beber, entre dos sátiros, sus compañeros en parte caballos y en parte humanos. El sátiro de la derecha parece bailar al son de los aulos (flautas dobles) interpretados por su homólogo.

Procedencia
Procedencia
1965 - 1983

Walter Bareiss, estadounidense, nacido en Alemania, 1919-2007 y Molly Bareiss, estadounidense, 1920-2006 (Stamford, Connecticut), distribuidos al Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.


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Comentarios:

  1. Shayten

    Sí, es la inteligibilidad de la respuesta

  2. Kigazil

    Si realmente escribiste esto para principiantes, entonces deberías haberlo cubierto con más detalle...

  3. Blian

    Increíble. Estoy en estado de shock. Todo lo ingenioso es simple.

  4. Fell

    Disculpe por lo que interfiero... A mí una situación similar. Escribe aquí o en PM.



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